昨天凌晨，因为出报晚了的缘故，揣了一肚子火坐进汇泉影院，随即听到了叮里当啷的声响。像这个夏天一样火热的《七剑》开始了。半瓶冰凉的百事扔进肚子，那种叫作糖的东西粘在牙齿与舌头上挥之不去。于是，整个看《七剑》的过程变得甜兮兮的。
直到七位剑客在暗红色的空气中绝尘而去，居然感觉那空气就像可乐的颜色，混杂着一种西式的气息，不绝如缕。
七剑停留在我脑海里的，原本一直是种连环画一样的感觉。这种感觉几乎左右了我对新闻制作的要求，上个周五，早报做的七剑专题，也是那般的清清爽爽，我总觉它该带有清茶与雪莲的气质，那些剑以及他们的剑也应该冰冷清凉，仙风道骨。
无疑，现实中的《七剑》兜头给了我一剑，这一剑还是楚昭南手里的游龙剑，与其说是一剑，不如说是一棒，因为那剑在我的印象中，更像是一根囚龙棒，或者说是尉迟敬德那黑厮用的玩意。挨上了就头破血流，一点受伤的浪漫都没有。
一直以为，武器崇拜应该是种精神崇拜，由武器及人，及侠之大者。刚硬生猛是粗人使的家什。这种想法延及至剑客自当是手中无剑，心中有剑。
或许因为这个缘故，当年我在看何平导演的《天地英雄》时，就觉得别扭异常，远不如看他的《双旗镇刀客》来得兴奋。看到王学圻的扮相，总觉得是美国的西部牛仔，把手里长枪短枪变成了长剑短剑。那里面每一个刺出的瞬间，我不知道究竟是剑影还是火苗。
与《天地英雄》相比，《七剑》也是异域精神的产物，因此，我也更愿意把它称之中国武侠片中的西部片，当然也可以简称为西部武侠片。（对于这一点，徐克导演恐怕会有他的道理，因为天山在古代原本就是蛮夷地区。）
基于这个原因，我也更愿意把《七剑》唤作是《七剑奇侠传》。
我的理由是，七剑当中的“侠之风骨”与“侠之形象”都带有明显的非中原色彩。举个例子说，金庸先生在描绘塞外侠客时，常令其有异相，也就是打扮与长相都比较古怪，比如说《笑傲江湖》里的塞北名驼，再比如说《天龙八部》里的鸠摩智，《神雕侠侣》里的金轮法王，都是怪异的集大成者。
而风骨呢，这些侠客身上都统统是“实用理性”，带着明显的功利主义色彩，塞北名驼想搞《辟邪剑法》，鸠摩智想练《六脉神剑》，金轮法王想成为中原武林盟主。
与金庸不谋而合的是，徐克创造的七剑身上也带有鲜明的异相和实用理性。且不说韩志邦手里那把只有在老东北林业基地才能见到“伐木锯”，单是“风火连城”这一个名字，以及他老人家身上的行头，以及他手下的鬼脸与朋克头，就让人觉得，这里面揉合了太多的时尚因素。
由此，我也觉得，《七剑》如果要开发网络产品，是最好不过了，正面角色的那些武器和反面角面的盔甲盾牌都可以成为网民们争夺的荣耀。
在中国哲学当中，对于本相与色的迷恋本身就是一种低级趣味，中国哲学更崇尚上善若水，大道无形。由此，张三丰最厉害的功夫也是忘字当头，而周伯通由九阴真经演化出的左右互搏之术，也基于一套忘的法则。
而徐克的《七剑》则充满了对器物的迷恋，其实再刚猛的东西，也必有摧之的克星。如果那游龙剑与青云剑不是锻打了一半，而是彻底成型，就没有能克之的武器了吗？我看未必。
相比而言，我倒是喜欢武元英手里的那把天瀑剑，它无招无式，意随所成，用剑与吹笛相类比，倒有几分中国武侠的精髓在里面。在我看来，是《七剑》里最为靠谱的武侠精神。
与扮相相比，《七剑》表现出来的实用理性对影片内涵的损伤就更大了。它不仅仅在阐释武侠的气韵上有些不靠谱，更让人感到遗憾的是徐克丢掉了侠之救赎的精神之美，而把救赎下降到了一种谋略的层面上。
虽然在影片公映之前，徐克就说过，《七剑》的灵感缘自黑泽明《七武士》，而且他把《七剑》看作是自己从心中对电影大师黑泽明表达的一种谦虚婉约的怀想与敬意。但是，在我看来，《七剑》在气质上与黑泽明的《七武士》根本是两种产品。
黑泽明的《七武士》，以一种舒缓的方式体现了人类救赎的精神之美，影片里面既有武士对于农民的救赎，也有武士精神的自我清洁，黑泽明借助影片还原了武士的生存和农民的生存，把无私与私欲放置在一起，相互影衬，从而深化了影片的内含；而徐克的《七剑》则比较平面，它所体现的救赎是单方面的，基本上是救人济困，舍神剑韩志邦直到最后还是儿女情长，似乎是被迫无奈才回到“七剑”中，精神上几无提升；而莫问剑傅青主基本上是个谋略家，是个指挥官，人性刻画极为单一；竞星剑辛龙子与日月剑穆郎也是孤独的孤独，快乐的快乐，非常平面；只有青干剑杨云聪多少有些意思，还有那么点自我超越的意味。
从整体上看，“七剑”对于武庄人的救助，过于理性，而且充满了谋略，甚至可以说有时候谋略的精彩压倒了人性的精彩。比如放马的戏，找内奸的戏，摧毁宝库的戏，都是实用主义的，为了什么而做，目的简单，志在必得。但完成了也就完成了，让人没有回味。
这也使我更愿意把《七剑》看作是一部十足的商业片的根本原因。那么，作为商业片的《七剑》是不是一部好看的电影呢，我可以说，好看。但也仅仅是好看而已。
我甚至认为，《七剑》只不过是香港武侠类型片一个深化。之所以说是他是香港武侠的类型片，是因为他没有超出以娱乐为特征的香港武侠片的窠臼。香港武侠类型片中，情节与动作是最为核心的两大要素；《七剑》故事紧凑，非常抓人，进退的攻略、矛盾的积结，迭宕起伏，加上血腥刺激的武打场面，给人以流畅而痛快之感，非常切合香港武侠类型片的特征。再加上风火连城这个人物的冷幽默，传承了香港商业电影无厘头的娱乐特点。让人在紧张之余，时不时又有轻松一笑。
之所以又说其是深化，是因为影片在制作上更为精良，不是粗制滥造的香港武侠片。它揉合了徐克《新蜀山剑侠》、《刀客》、甚至是《新龙门客栈》（李惠民导演徐克监制）的优点，摄影、武打设计、加上音乐制作均堪称徐克自我超越性的作品。
另一个深化层面是《七剑》更多更完美地体现了现代社会的审美趣味、体现出了现代电影的商业意识，在此可以举几例：
例一：动物与人的和谐。韩志邦与爱马“来福”的关系，让人不禁想起美国电影《马语者》，这段关于马的叙事，粗略估计应该在两分钟左右，它体现的是动物与人之间的和谐与美。
例二：幸福感。绿珠与楚昭南激情戏开始前的那段对白，体现幸福感对人个人生存的意义。一个人不怕死是因为她没有什么，当她什么都有了的时候，当她感到幸福的时候，她就怕死了。
例三：爱情与信任。还是绿珠与楚昭南。两人对峙之时，楚昭南说了一句汉语，绿珠说你不信任我了吗，你也怀疑我吗？体现了现代爱情体系当中的信任危机。
例四：家园意识。依然是绿珠与楚昭南。两人都是来自鸭绿江那边，楚昭南不断地唤起绿珠家的意识，这是寻找家园思想的体现。除此之外，这两个人物的设置，也不能排除徐克谋取韩国票房的野心。
例五：利益博弈。风火连城与王爷。他们之间展开的是利益博弈，没有永恒的朋友，永恒的等级，只有永恒的利益。这种价值观在西方电影中畅通无阻。
例六：一见钟情。刘郁芳对楚昭南一见钟情，而且在与韩志邦野合之前勇敢地说出来，这种爱情观与贞操观也是卖点十足。
例七：理解。昭明与小伙伴们。小伙伴因为华昭的“背叛”抛弃了他，但华昭用行动证明了自己，大家又手拉手，心连心了。
例八：距离。杨云聪与武元英。杨云聪说，距离越远，越容易失去。所以他选择了与爱他的武元英保持距离。
例九：敌人。武庄的人和绿珠。与你没有关系的人未必是你的敌人，而与你亲密的人可能往往是要害你的人。
……
例子太多。
影片中之所以出现这么多的现代意识，原因也可以分为两个方面，一方面是现代电影的精神诉求，尤其是商业片，它要满足现代电影消费者的心理需要，要从电影中投射出商业社会中现实的价值观念，如果观念落后了，就往往不会被影迷接受；另一方面是电影导演的个人诉求，在我看来，《七剑》可以称得上是《卧虎藏龙》与《英雄》之后的又一个武侠电影的高峰。
在这三部影片中，我最为推崇《卧虎藏龙》，因为导演李安对东西方文化的理解最为深刻，从中到西，从西到中，来去自如，无论侠骨无论柔情演绎都很精到；李安的武侠犹如一幅浓淡相宜的水墨画，每一个画面都透散出温润的感觉。侠义之道与人生之道做到了有机的统一。
而张艺谋，对中国古文化的理解有自己的特点，他过于喜欢从大处入手，琴棋书画似乎统统包办，但包办得有些不够从容。张艺谋最大的毛病还在于他媚骨太重，功利心太强，以致于“不中不西”走火入魔。
徐克则是对商业文化的理解比较透彻，他的影片能做到表现形式与现代意识的统一，但对中国文化的理解流于浮浅，这也是《七剑》最让人感到不足的所在。其实这一点，不仅是徐克，几乎所有香港导演在流露民族性的反思时，都会暴露这一破绽。在破解中国文化这一母题上，他们显然既不如内地导演，更不如台湾导演。其根本演变，是香港电影一直是在浪尖上奔涌，它沉不下去，不自觉地就露出了殖民主义的尾巴，让人哑然失笑。
由此，《七剑》也必然地被盖上了香港电影的标签，通过这一标签，你能看到现代电影发展过程中的潮流化因素――耽于感官之美，而丢掉了民族文化深邃的内核。
我想，对于徐克而言，或许也是一种别无选择。他没有李安的性情，也没有张艺谋良好的形式感觉，他要把影片拍好，必然立足于速度和力量。由此，在看《七剑》时，我跟朋友开玩笑，他比《英雄》更让你睡不着，更让你眼晕。
拉拉杂杂写完这些，也不知靠不靠谱？还请广大读者与影迷到电影院里去印证吧。
