日本文化的双重性使无数的叹息、眼泪、血液、死亡成为他们电影的主要内容，让日本电影生长出一种病态的忧郁和凄厉。
恐惧——日本与世隔绝的地理环境，自然资源的匮乏，加上频繁的灾害，在漫长的时间里慢慢地雕塑着日本人的气质。日本人将国旗上的红心称为“日本丸”，丸也就是小的意思，这是一种强烈的危机意识，这也是一种恐惧。
[爱的捆绑]
那个女子莫名其妙的就患上了一种名叫强迫性紧缚症的病，她不停的用绳子绑住周围的一切，不停的绑不停的绑，从书到剪刀，从乌龟到苹果，后来是整个家整个自己。记得最清楚也是最震撼的是当她的爱人回来时发现家里的一切都被密密麻麻的用绳子捆绑着，然后他走近她，问她怎么会这样？她拿出他们的照片说我绑住了我们的爱！天哪，她终于说了，她确实害怕的，甚至是一种恐惧。她一直担心两个人的爱情会慢慢的疏离，影片里的几个细节表现了这种不安。这是一个将爱情看作全部的女人，她整个的依赖在男人的身上。男人是一个作家，当他写作的时候，她在旁边编织。她不说话只是不经意的问他你好了吗？回答都是没有，于是她继续不说话，可是我知道她的心里已经有了失望和不安。
影片的最后男人下定决心要治好女人的病，他亲自为她捆绑缠绕。把她整个纠缠在密密麻麻的绳子中，而女人一直重复着说牢牢地绑吧，这样的情境真的很不可思议。她要安全和被束缚的感觉，于是他甘心为她这样做了。出人意料的是第二天当他醒来时却发现自己整个被缚而女子已不知去向，并且再也没有回来，影片就此结束。
[禁室培欲]系列
日本专门有一类禁锢类电影，这无疑是现代日本人对感情缺失的一种极端恐惧的反应，其中最为著名的是新藤兼人开创的[禁室培欲]系列，第一集讲述了一中年失婚的男子将一个18岁少女绑架，然后强迫她夜夜与他交欢，第二集[禁室培欲Ⅱ：爱的40天]也讲了一个中年人绑架了一个少女，不同的是这个中年人刚刚失去了母亲，而这个女孩变成了19岁，每天这个男人给女孩洗澡拍照还在照片上写下她当天的体重，邪性得很。
[铁男]
在日本电影中，将这种恐惧表达得最直接最登峰造极的，要属冢本晋也的[铁男]了，这部超级变态作的视觉效果非常恶心，铁男的脸上时不时戳出来一个钉子；腿里的钢管慢慢冒热气，里面爬出蛆；一个女的却身负蛇一样长的机器阳具；铁男在和别人交欢时下身变成钻头将女的弄成一堆肉酱。如果你能挺住看完，你会发觉这其实是一部颇为严肃的作品，就像片中经常说的一句话：机器终究会代替你。只是对人类异化的忧虑，在这部黑白喧器的影像里表现得像神经病一样狂迷。
死亡——坦然面对死亡，甚至于欣赏死亡是日本民族的一个特性，日本人之所以把樱花作为他们的精神象征，很重要的一个原因，就是樱花花期非常短，在极尽声色的绽放之后就凋谢了。灿烂的死去，一直是日本人的理想。
相米慎二1994年曾拍过一部[夏天的庭院]，描写3个六年级的小学生抱着“希望亲眼看一看死去的人”的想法，找到了他们认为的“快要死了的老人”传法喜八。喜八生前常将死了的鸟、蝴蝶及其它昆虫投进一口废弃的古井中。喜八死后，三个小孩向老人告别，突然看到五颜六色的死了的鸟、蝴蝶和昆虫从古井中飞出来——是喜八的灵魂来向孩子们做最后的告别。孩子们脸上毫无悲恸之情，灿烂地笑着，大声喊“再见”。
在今村昌平的戛纳获奖影片[楢山节考]中，死亡被表现得仁慈而神圣，阿玲婆在山上安然打坐，把辰平赶下山，双手合十神情肃穆地等待死亡的接引。
[花火]
1997年北野武导演了叫好又叫座的[花火]。按导演的话来说是：“想拍一次有意义的死亡。”片名原文为[Hana-Bi]，“Hana”是日语的“花”，“Bi”是“火”。这两个看似毫无关联的字象征着生命的“花”和一种精神之“火”，合起来常常用来比喻死亡。北野武在两个字中间用了一个小小的分隔符。这条线就是一个过程的载体，一种矛盾的力量。主人公挣扎在生与死之间，在这条分开光明与黑暗的线上徘徊。集导演、编剧、主演于一身的北野武在影片中几处插入自己的绘画，其中一张上面写着“雪与光，然后自决”——那是当年北野武受伤后，坚信自己会不会就这样死去时画下的。
暴力——各种各样的规矩，让日本成了世界上最谦恭懂礼貌的民族，对这些东西的坚持也让他们成了最分裂的一群。也正是由于这种过度仪式感所养成的极端的形式美感，让日本电影人在表现暴力时既残忍又形式纷繁。
[大逃杀]
某中学一个班级42名学生，在毕业旅行中被带到一个孤岛上，根据BR(Battle Royale)法案，他们必须在3天之内互相残杀，直至最后一人可以活下去，这就是影片所有血腥残暴的由来。
精致的弹簧刀穿过了一个好争论的女孩的前额，下一个死去的是平时爱发牢骚叽叽歪歪的男生，一颗绑在他脖子上的炸弹把他的脑袋炸开了花。其他学生则用弓和箭、鹤嘴锄和大镰刀互相屠杀。
影片最后，当幸存下来的三个学生与北野武正面交谈的时候，一个滑稽的超现实段落出现了：北野武明明有真枪，却用水枪诱使三个人杀了他，在中弹死去之后，还翻起身接了最后一个女儿的电话才正式死去。这个布努埃尔式的场面似乎有两方面的含义：一是直接指出成人精神世界的空虚腐朽，警诫所有即将走向成年的孩子们；第二则是象征（不如说是希望）老一代成年人在少年世界的退出。成年人已经自顾不暇，只有靠下一代自己的努力了。所以才有了影片充满朝气和希望的结尾：七原和中川逃出了各自的家庭，走上了纯洁独立的人生道路，奔向成年。
[大逃杀]在暴力方面其实算比较正常的了，虽然各种纷繁复杂的杀人方法以及摄影机始终事无巨细的冷静都让人冷汗直流，但深作欣二在片中流露的巨大悲悯抵销了过多血浆给我们带来的不适。
[切肤之爱]
她身边麻袋忽然动了一下，我们分明感觉到那里面装着的——是人！
在80年代末期的日本超暴力经典作品“实验品”(Guinea Pig)系列中，其中如第一集[魔鬼实验](1988)及第二集[血肉之花](1989)，均有大量的肢解人体场面。而以针刺眼球及至用利器折肢等招牌式手段，也成为电影中吓人的主打造型设计。
在90年代这种倾向有过之无不及，前几年三池崇史的[切肤之爱](Audition,1999)是一出颇为挑战观众感官极限的作品，原作者村上龙一向以色欲激情为小说的重心题旨，而负责改编剧本的天愿大介 (今村昌平的儿子)，也是离经叛道的高手，加上三池崇史的偏锋演绎，令该片有不少卖点，其中的超暴力镜头自然也成为话题之一，山崎麻美(椎名英姬饰演)在暴露出以虐人为乐作为报复童年阴影的倾向后，她折磨青山重治 (石桥凌饰演)的片段堪称施虐的经典。在[切肤之爱]中，三池崇史吸收了不少这些离经叛道的构思，在麻美凌虐重治时的高潮里，刺眼和折肢的场面也再度出现，成为令人瞠目结舌的地方。
[杀手阿一]
[杀手阿一]改编山本英夫漫画，故事发生在新宿歌舞伎町，是一个畸形的黑帮传奇，或是一个杀手传说。片中的黑帮残暴异常，而专杀黑帮的神秘杀手阿一则更为残暴。以暴对暴的结果不难想象会是什么样。充斥在银幕画面上的，都是打打杀杀，都是血浆、都是令人不忍多看一眼的血肉模糊。而制造这些场面出现的人物则更加离奇，主角们大多性格压抑，甚至是有些神经错乱，施虐与受虐同样被他们视为是人生最大乐趣。
其中最惊人的场景莫过于在与船鬼谈判时，恒原当着众人割掉自己的小半截舌头。甚至，他会对痛打他的阿叔的手下说，你的暴力里面根本没有感情，然后张开他的“血盆大口”，将阿叔手下击出的拳头咬个稀烂，
三池崇史将暴力变成了主题，电影反成了制造暴力的工具，即使以所谓的暴力美学作包装，也难以掩盖内容的苍白和激情的匮乏。浓重的血腥味冲淡了导演精致的构图带来的愉悦感，导演的过瘾看样子是建立在观众的痛苦之上；人物性格刻画轻描淡写，却对遍地横尸情有独钟，无奈死人再怎样也创造不出生动鲜活的故事。
性爱——在题材上对变态性关系或虐恋的执迷，可以看成日本文化的一种积垢，由于传统文化对日本男人的压制，变态的性关系可以让他们尝到突破的快感，这也可以看作是日本人对当代社会等级森严的权力结构的一次反叛。
[感官王国]
大岛渚的[感宫王国]是这个类型电影中最有国际声誉的一个，它根椐1936年的阿部定事件改编，整部电影的一半时间都在做爱，最终阿部定陷入疯狂，在高潮中勒死了阿吉，然后割下了他的性器。所有场面都是真刀真枪，但大岛渚不凡的地方在于他拍出两人沉溺于肉欲无法自拔的绝望，丝丝缕缕冒着死亡的气息。这部片子已经超越了一般色情片所表现的混乱、无节奏的快感，直达自由、激情与幸福的王国。在欲生欲死的绵延与波折后，主人翁的生命最后走向极端式的灭亡。
[感官王国]的重心放在生命本身的无遮无掩上。导演大岛渚认为，情色是一种比较资产阶级的想法，而色情则是简单而庸俗的概念。
[赤桥下的暖流]
这大概可以算是文艺作品里所能够看到的最为夸张、最为壮观的性爱场面了：在河边的乱石堆里，男女主人公先是有些误会的负气，然后原本相爱的两个人，在狭小的空间里，掺杂了多种情绪、有些豁出去地拥抱、做爱……然后是远景，乱石后边是蔚蓝色的海，男人和女人在呻吟，等到声息逐渐变得急促，蓦地，由乱石丛中喷洒出如同喷泉一般的液体，乱石上空随即出现了一道美丽的彩虹！——那道喷泉般的液体来自于女人的身体，来自于她性高潮时异于常人的身体奇特反映！
这是日本大师级导演今村昌平在他的21世纪新片[赤桥下的暖流]的故事结局，用这种超乎寻常的想象力和表现手法来展现女人的身体。影片中传递出这样的信息，性、爱情、忧患、执着总是交织在生命中的。然而爱情本身的动机触发却是简单的，生命中却要克服如斯的障碍，才可以见得到彩虹。今村昌平以他特有的前卫和夸张的方式表达了对女性的钟爱，“21世纪也将是属于女人的世纪！”他在后来谈到电影的时候这么说道。宝藏最后的揭密，是全片的主旨：如果男人有幸遇到了应该属于他的女人，就该珍惜她，与她水乳交融，她就是他生命里的宝藏。——导演在他的暮年终于悟出了此道，并以一种石破天惊的方式来讲述，明明白白的一篇[醒世恒言]！
[马克斯，我的爱]
大岛渚1986年的作品[马克斯，我的爱]更加离经叛道，它讲述了一个人猿恋，玛格丽特和一只猩猩同床同枕，并对丈夫彼得直言这就是她的情人，一个奇情的故事绝望地表达出了现代人情感的隔膜，尖锐讽刺了中产阶级的自闭虚荣。
面对这场近乎荒谬绝伦的“人猿恋爱”，丈夫彼得感到疑惑困恼，情人卡米和那个考古学家都显得谈虎色变，参与宴会的亲朋手足无措，家里的女佣甚至出现了皮肤过敏……站在局外人的角度来看，玛格丽特与马克斯导演的这段奇情异欲更象是对是世俗观念与传统禁忌的挑战，而玛格丽特恣意的爱欲取向和泰然自若的表白也无不折射出人类向往性爱自由的内心渴求。反感-疑虑-矛盾-接受，影片巧妙地利用了男主人公对猩猩马克斯的态度，显现出一个普通人逐步摆脱思想禁锢重新审视生活的心灵历程。在影片的结尾部分，彼得最终接受了玛格丽特和猩猩之间的特殊关系，一家人再度团聚于巴黎，玛格丽特甚至明确表示可以为了避免影响邻居而杀掉马克斯。显而易见，夫妻间真诚的爱情重新复苏，猩猩这个寄托妻子情感的道具自然可以退出舞台。
伦理——相对于变态性爱，伦理显然更具杀伤力，但日本电影人在这方面走得仍然超出我们的想像。
以[谈谈情，跳跳舞]闻名于世的周防正行的处女作就是一部这样的电影——[变态家庭]，它讲述了一个女人和丈夫的弟弟以及继父的乱伦关系。日本大师级导演今村昌平11978年的[复仇在我]也有相似的内容，公公和媳妇之间有露骨的情欲戏。这些电影打了个擦边球，因为这些发生关系的人之间并没有血缘关系，有血缘关系的乱伦戏则真的难以让人接受，在中国小资影迷群落中很受欢迎的[不夜城]中，仅仅是用对白交待了小莲和哥哥的关系，看的时侯就觉得毛骨悚然。色胆包天的日本影人对待这个题材也有些顾忌，有相关内容的片子都拍得相当唯美，矢崎仁司的[三月的狮子]可以说是一部描摹此种情感的代表作，妹妹爱着患失忆症的哥哥，当她把哥哥从医院接出来时，哥哥问她他们是什么关系，妹妹回答“我是你的爱人”，就在他们感情渐浓的时侯，妹妹无缘无故地哭了，她不知假如哥哥醒过来怎么办，他们这时的对话让人感到危险而又复杂。你为什么哭啊?我不知道啊，是太幸福了吧。在2004年戛纳上，河濑直美的[沙罗双树]讲了一对兄弟之间模糊的感情，凑巧的是，俄罗斯预备役大师索科洛夫的[父与子]中的父与子也有类似的倾向。说句完全自己的感想，亲缘关系是目前人类赖以存在的基石，不管是什么大师拿这个题材开刀，都应该想一想它可能带来的破坏性。
纯精神——日本在出产那么多题材阴暗的电影的同时，精神上拥有洁癖的电影同样不少。越是善良越能感受丑恶，越是脆弱越是渴望强大，越是追求完美越是能看见瑕疵。
[东京日和]
“东京日和”源自日本写真大师荒木经惟的一本散文随笔，以超现实的手法概略了他一生的事迹，导演此片的是日本超一流导演竹中直人，他把影片的叙述焦点降落在了荒木经惟和爱妻阳子的爱情故事上。从生活的细节出发，捕捉最原始最本质的恩爱缠绵。“东京日和”是日本的一个节气，在影片里并不代表什么。其实影片中的一切都不重要，重要的是那股真实存在于镜头中四处洋溢的生活气息。在这股气息中男女主人公真实的生活着，并且可以感受到他们的相爱。直至影片结束，这部片子都没有一个接吻或者示爱的场面出现，连爱的言语都没有，但看的人却深深的知道这对夫妇是相爱着的。从两个人不止一次的吃饭镜头中，从被有意延伸的常常对视中。
这是一部追忆性的作品，他追忆的不是青春期时朦胧得让人心跳的爱情，而是夫妻生活中含蓄到了极致的爱情，青春的清丽明快到这里，变成了中年的内敛悠长。
[四月物语]
岩井俊二的[四月物语]讲述的是一个发生在17岁美丽少女榆野卯月身上的的“爱的奇迹”，因为暗恋学长，成绩不佳的她努力考取了学长所在的武藏野大学。影片的开始便是女孩站在飘满樱花的东京街头，开始了她向往已久的大学生活，也开始了她对爱情的执着找寻。镜头一直以一个旁观者的身份注视着这个内心被爱的秘密填得满满的女孩的日常生活，从她搬入东京的新居，到她在新班级里做自我介绍，到她参加钓鱼社的活动，到她在电影院外被陌生男子尾随……直到她被在书店打工的学长认出了，她才终于有勇气伴着淋漓的雨声对学长说出“对我来说，你是很出名的”的话。在这一场痛快淋漓的大雨中，影片缓慢平淡的节奏突然因为女孩秘密的揭开而掀起了高潮，而电影也就此走向了尾声。影片行云流水般明快的镜头语言和清新优美的背景音乐，使其颇具散文小品的特质，这个羞涩纯情的暗恋故事，因而显得更像是一个都市童话。岩井俊二用他的镜头传达出精神之爱的纯净、优美与力量，暗示出有精神追求的人生才是有意义的人生、充实的人生。
[情书]
岩井俊二的[情书]被众多影评人视为日本新电影运动中最为重要的作品之一。[情书]通过书信这种传统的联系方式，牵引出两段爱情的记忆，“关于青春终点的爱情记忆和青春起点的——初中时代十分朦胧的爱情记忆”。初中时代的爱情记忆是影片着重讲述的部分，回忆中充满了清丽纯洁的情感，青春期爱情的苏醒与萌动被细腻地展现。与记忆的美丽并行发展的是两位女主人公所面对的“现时”的残酷，这使影片的“现时”与“过去”形成了强烈的反差。博子对未婚夫藤井树怀着深深的爱，以至于未婚夫死后多年依然不能释怀，这促使她寄出了那封发往天国的信件。女藤井树的回信使她更渴望把爱投射到对未婚夫少年时代的追索中，但是当她一点一点地走进女藤井树对其未婚夫的回忆中，她也就一步一步地走进了自己的悲剧里——发现自己只不过是女藤井树的替身，因为她们长得一模一样。而对女藤井树来说，男藤井树死亡的现实，也使那刚刚从记忆深处挖掘出来的朦胧的爱情再一次遭受了被冰冻尘封的命运。这体现了岩井俊二对“现时”与“过去”的态度，在他的眼中，“现时”是严酷无情的，而“过去”则是美丽温情的。
[花与爱丽丝]
总是惊异于岩井俊二对青涩爱情和青春成长的偏爱。135分钟的故事略些拖沓和散乱，何尝不是岩井俊二的一贯作风，岩井拍电影就像在写一篇散文，随心所至，但永远都会有一根主线不会被打乱。
作为一部爱情剧，其特殊之处在于少女花所杜撰和虚构的爱情故事，本身在开始的最初，就已经打上了休止符的烙印——谎言不知何时便会被拆穿，爱情会走得如同来的那么轻易，轻灵飘忽到随时就可以嘎然而止。青春期的爱情体验往往不会直到永久，卷入故事旋涡中的少男少女们，在混沌无觉中便经历了深刻美好。
这不是一部以情节取胜的电影，它平淡得就像每天清晨透过窗帘闯进来的那缕光线，没有浓厚的气味，也没有斑驳的颜色。轻灵柔和的映像仿佛拘起少女之心的花瓣，将那心拍里最细微曼妙的跃动，也一一捕捉呈现在视觉之上。最令人印象深刻的秀逸画面，是花与爱丽丝在雨中的一场，雨水淋在头顶，打湿了少女的制服头发与眼睛，也打湿了少女萌动的迷情。
