圣安娜与圣母子
达.芬奇 1510年 68×112厘米 现藏巴黎卢浮宫
这幅素描是以寻求人物的明暗调子为准绳来描绘的。画家把圣安娜、马利亚、基督和施洗约翰四人,作为一个融洽欢聚的家庭成员加以集中表现,群像中以圣安娜与圣母的对话形式为主题,表达了一种人间家庭的天伦之情(此画作于1499～1501年间,是在茶色纸上用木炭、淡彩画成的素描,有139×101厘米,现藏伦敦国立画廊)。由于人物感情细腻,相互交叠的身躯也给人以亲密无间的美好气氛。
最后的晚餐
达.芬奇 油画 1495-1498年 420×910厘米 现藏米兰圣玛丽亚德尔格契修道院
这幅画是达·芬奇在一四九五年画在一个修道院餐厅墙壁上的。原作面积约合四十四平方米，高四点九七米，宽八点八五米，共画了两年时间。耶稣得知自己已被弟子犹大出卖，差弟子彼得通知在愈越节的晚上与众弟子聚餐，目的并非吃饭，而是当众揭露叛徒。当耶稣入座后即席说了一句：“你们中间有一个人出卖了我。”说完此话，引起在座的众弟子一阵骚动，每个人对这句话都作出了符合自己个性的反映：有的向老师表白自己的忠诚；有的大感不惑要求追查是谁；有的向长者询问，整个场面陷于不安之中。过去的画家无法表现这一复杂的场面和弟子们各不相同的内心精神活动，唯芬奇从现实生活中对各种不同个性人物的观察，获得不同的个性形象，于是在画中塑造了各不相同的人物形象
抱白貂的妇女
达.芬奇 油画 1485-1490年 54×39厘米
画中的米兰莫罗公爵的情人拥有非凡的美貌，她的脸宠秀雅细腻，陪慧灵动，抱着白貂的双手修长温软，白腻如玉
蒙娜丽莎
达．芬奇 油画 1503-1506年 77×53厘米 现藏巴黎卢浮宫
见眉毛的女人，孕期中的臃肿，头戴黑莎悲伤之痛，失去水平线的嘴角.... 这就是眼前真实的蒙娜丽莎
500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是。不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达·芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”。
圣母与圣婴
达.芬奇 木板转于画布 50×31厘米 1478-1480年 现藏列宁格勒赫米塔基博物馆
岩间圣母
达.芬奇 祭坛画 189.5×119.5厘米 现藏伦敦国立美术馆
1483年至1508年间，达芬奇共创作了两个版本的《岩间圣母》，其中一幅收藏于巴黎卢浮宫，另一幅则收藏于伦敦国立美术馆。很长时间以来，人们一直认为收藏于伦敦的这幅作品是对巴黎作品的粗糙模仿。为了研究达芬奇为什么临摹自己的作品，研究人员动用了红外线扫描仪，结果发现了画中藏着的另一幅图画。
1483年，达芬奇接到来自米兰的一个宗教团体的请求，创作了《岩间圣母》，用作一间教堂的装饰。该画作是标志达芬奇创作巅峰开始的作品。作品完成后，达芬奇非常满意，他提出增加酬劳，但是遭到了该宗教团体的拒绝，便一怒之下把这幅画作卖到了别处，也就是目前巴黎卢浮宫收藏的这幅《岩间圣母》。
几年之后，这个宗教团体要求达芬奇归还这幅作品，达芬奇本来想重新创作一幅新的作品，但是受到了宗教机构反对，他们坚持要一幅与原作一模一样的作品，于是就有了现在收藏于英国国立美术馆的这幅“模仿”作品
三个乐师
毕加索 油画 1921年 200.7×222.9厘米 现藏纽约现代艺术博物馆
大画师毕加索的立体主义著名画作，在同一平面上呈现多种观察角度，每位乐师的形体就象剪纸一样互相重叠，由生动丰富的色彩与图形彼此混杂，使画面充实饱满
两个坐着的裸女
毕加索
创造亚当
米开郎基罗 壁画 1510年 280×570厘米 藏意大利西斯廷教堂
整个天顶画中最动人心弦的一幕，这一幕没有直接画上帝塑造亚当，而是画出神圣的火花即将触及亚当这一瞬间：从天飞来的上帝，将手指伸向亚当，正要像接通电源一样将灵魂传递给亚当。这一戏剧性的瞬间，将人与上帝奇妙地并列起来，触发我们的无限敬畏感，这真是前无古人，后无来者。
体魄丰满、背景简约的形式处理，静动相对、神人相顾的两组造型，一与多、灵与肉的视觉照应，创世的记载集中到了这一时刻。上帝一把昏沉的亚当提醒，理性就成了人类意识不停运转的"机器"。亚当慵倦地斜卧在一个山坡下，他健壮的体格在深重的土色中衬托出来，充满着青春的力与柔和。他的右臂依在山坡上，右腿伸展，左腿自然地歪曲着。他的头，悲哀中透露着一丝渴望，无力地微俯，左臂依在左膝上伸向上帝。上帝飞腾而来，左臂围着几个小天使。他的脸色不再是发号施令时的威严神气，而是又悲哀又和善的情态。他的目光注视着亚当：他的第一个创造物。他的手指即将触到亚当的手指，灌注神明的灵魂。此时，我们注意到亚当不仅使劲地移向他的创造者，而且还使劲地移向夏娃，因为他已看见在上帝左臂庇护下即将诞生的夏娃。我们循着亚当的眼神，也瞥见了那美丽的夏娃，她那双明亮妩媚的双眼正在偷偷斜视地上的亚当。在一个静止的画面上，同时描绘出两个不同层面的情节，完整地再现了上帝造人的全部意义
最后的审判
米开郎基罗 1536-1541年 祭坛画 13.7×12.2米 梵蒂冈西斯廷教堂
壁画 1370 x 1220 cm 西斯汀礼拜堂祭坛墙壁 梵谛冈
西斯汀礼拜堂天花板壁画完工二十四年之后,反对宗教改革的教皇保罗三世委托米开兰基罗为祭坛墙壁绘制一幅壁画.当时,米开兰基罗正经历着精神与信仰的危机.他选择「最后的审判」这一主题,展现了他的痛苦.
米开兰基罗于作画其间不断从赞美诗「最后的审判日」和但丁的「地狱篇」中汲取灵感.壁画的中心主题是人生的戏剧,人注定要不断背离上帝,罪孽深重,但终将得到拯救.由于墙壁面积广大,艺术家面临着一个难题:如何将大约四百个人物安排在这一空间.必需有一种像旋风一样的主要力量将整个空间结合成一体.
最后,画面采用了水平线与垂直线交叉的复杂结构.画中人物趋于在水平面上组成群体,随着位置的升高,人群愈加密集.与此形成对比的是左侧升入天堂和右侧走向毁灭的画面中突出的竖向运动.同时,一种周而复始的活动将上升与堕落和左右着整个人群活动的审判者基督这一中心人物联结在一起.
米开兰基罗奋力解决画中人物在从下面仰视时所应呈现的比例这一难题.他将上面的人物画得大些,底部的小些,以适应自下而上的观赏效果.在 1541 年揭幕时,这幅独自完成的巨作引起轰动.然而,巨作中的裸体人物却引起争议,一些人认为猥亵了神灵.在米开兰基罗刚去世不久,教皇庇护四世下令给所有裸体人物画上腰布或衣饰.受命的画家们于是被谑称为「内裤制造商」.
皮耶达
弗拉.巴托洛米奥 画板 约1516年 158×199厘米 佛罗伦萨皮提宫
圣维克多山
塞尚 1904-1906年 65.1×81厘米 美国宾夕尼亚格拉威恩路易斯·C·马迪拉藏
向日葵
凡．高1888年 91×72厘米
文森特·梵·高(Vincent van Gogh, 1853.3.30-1890.7.29)出生在荷兰一个乡村牧师家庭。他是后期印象派的三大巨匠之一。
梵·高年轻时在画店里当店员, 这算是他最早受的"艺术教育"。后来到巴黎, 和印象派画家相交, 在色彩方面受到启发和熏陶。以此, 人们称他为"后期印象派"。但比印象派画家更彻底地学习了东方艺术中线条的表现力, 他很欣赏日本葛饰北斋的"浮世绘"。而在西方画家中, 从精神上给他更大的影响的则是伦勃郎、杜米埃和米勒。
梵·高生性善良, 同情穷人, 早年为了"抚慰世上一切不幸的人", 他曾自费到一个矿区里去当过教士, 跟矿工一样吃最差的伙食, 一起睡在地板上。矿坑爆炸时, 他曾冒死救出一个重伤的矿工。他的这种过分认真的牺牲精神引起了教会的不安, 终于把他撤了职。这样, 他才又回到绘画事业上来, 受到他的表兄以及当时荷兰一些画家短时间的指导, 并与巴黎新起的画家(包括印象派画家)建立了友谊。
梵·高全部杰出的、富有独创性的作品, 都是在他生命最后的一六年中完成的。他最初的作品, 情调常是低沉的, 可是后来, 他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗, 好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难, 以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说:"他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西, 这就是太阳。"他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩, 而且不止一次地下面去描绘令人逼视的太阳本身, 并且多次描绘向日葵。为了纪念他去世的表兄莫夫, 他画了一幅阳光下《盛开的桃花》, 并题写诗句说: "只要活人还活着, 死去的人总还是活着。"
人们如果确能真诚相爱, 生命则将是永存的。这就是梵·高的愿望和信念。可是冷酷和污浊的现实终于使这个敏感而热情的艺术家患了间歇性精神错乱, 病发之时陷于狂乱, 病过之后则更加痛苦。他不愿增加别人(尤其是弟弟提奥)的负担, 于1890年7月23日自杀, 几天后身亡。享年只有37岁。几个月后, 曾经把自己全部热爱和物力献给他的提奥也死去了。人们说: 提奥是为了凡·高而生的……
皇后西奥多拉及其侍从
拉文纳 镶嵌画 547年 现藏圣维达尔教堂
橡树
卢梭 油画 1850-1852年 64×100厘米 巴黎卢浮宫藏
草地上的午餐
马奈 油画 1863年 213.4×269厘米现藏巴黎卢浮宫
草地上的午餐》1863年在落选者沙龙中展出,一画引起了世所罕见的轰动,他直接表现尘世环境，把全裸的女子和衣冠楚楚的绅士画在一起，画法上对传统绘画进行大胆的革新，摆脱了传统绘画中精细的笔触和大量的棕褐色调，代之以鲜艳明亮、对比强烈、近乎平涂的概括的色块，这一切都使得官方学院派不能忍受。此画在构图上,把人物置于同一类树木茂密的背景中，中心展开了一个有限的深度，中间不远的地方那个弯腰的女子，成为与前景中三个人物组成的古典式三角形构图的顶点。在技法上,把绘画作为二度表面的主张又向前推进了一步,在对外光和深色背景下出现作了新的尝试,因此此画在艺术技巧和历史意义上都是一个创新。
左拉肖像
马奈 油画 1868年 145×114厘米 现藏巴黎卢浮宫
圣母子
马萨乔 壁画 175×103厘米 藏乌菲齐美术馆
奥林匹亚
马奈 油画 1863年 129.5×189.9厘米 现藏巴黎卢浮宫
在“奥林匹亚”中，爱德华·马奈用一种可以在平面上展现整个身体的角度来表现裸体，既不求充分表现立体感，也不求半立体感，而是采取了一种独特的压缩式立体感，结果身体却比乍一看来所显得更有体积感。这种裸体观念很符合画面其余明亮部分——枕头、褥单、花色围巾和女黑奴衣服的结构方式。在这些东西的表现上，显示了在裸体形象上所缺少的一种明暗交替或者跳动，它使整体具有了一种特别的轻巧感和光彩。而它们的形式依然有如衬托在画面深色背景上的一块明亮的浮雕。这里说的是带蓝纹的白色，是突出在深棕色背景上的黄色、绿色和玫瑰色。由于从亮色到暗色其间没有中间调子，因而我们看这个压缩式浮雕判若一块设色镶嵌，它的黑白对比就像形象本身一样强烈地作用于观者的想象力。
君在何方
高更 油画 1892-1893年 91×72厘米 列宁格勒赫尔塔基博物馆
[ 此贴被e1ya在2007-02-01 16:30重新编辑 ]
