现在,我的电脑音箱里放着Underworld的碎拍欢舞，右边的卡座则传输着“木马”的歌特低吟，声响在相互掩盖，美学在撕咬，夜晚正式开始了。
我必须在天亮之前结束这次无谓的回忆——好象中国摇滚是我的邻居，死于10岁的车
祸——我必须停止对三里屯的向往，停止对私人生活的奢望，也停止减肥，像每一个记忆力超人而且宽容得可怕的铁杆摇滚听众一样，给21世纪的读者一个交代。亲爱的人，你该知道我耗费了多少日夜，用去多少青春的美，甚至健康和眼泪，为的是现在说一声不错然后倒头睡去，而不是痛心疾首地计算有几张专辑、几个精英，并忙着在Underworld和木马之间选择更适于工作时聆听的一个……中国摇滚不是我的亲戚，我也不是它的律师，它的荣辱，为什么竟然成了我不能按时睡觉的理由？
美好的黑夜
按照普遍的说法，崔健出现之前的中国摇滚还是漫漫黑夜。
既然是黑夜，那就应该赞美，因为黑夜里埋藏了无限的生机。在70年代末The Beatles被少数几个中国人听到的时候，摇滚乐还连噪音都不是，但到了1984年的“七合板”，刘元就已经写出了《Go Away》这样冲动朴素的作品；1986年马克西姆餐厅为崔健提供了演唱《一无所有》的机会，到了1989年，北京的Party主办者付给乐手的酬劳就已经超过了今天的水平——平均每人一两百元，这是不是证明了中国摇滚10年的徒劳啊——但黑夜的美好之处在于纯洁，那些今天被无情挖苦、耻笑的名字，那些因为缺少才华又无法超越名利而堕落的名字，在当年都是理想主义的最完美化身。中国电影出版社1993年出版的《摇滚梦寻——中国摇滚乐实录》一书，就记录了一代人悲壮的身影，尽管其中的大多数今天不是销声匿迹，就是僵死于名誉的颠峰，但如果没有80年代的理想主义，没有第一代摇滚人的饥饿、啜泣、辞职、昏迷、流浪、奔波、死磕和继续死磕，就没有中国摇滚作为精神解放力量的高大形象。亲爱的人，这是中国摇滚的第一个动力；就像90年代初的动力是颓废、现在的动力是个人创造、将来的动力是娱乐一样，典型的中国特色，带着丰富的道德因素，伴随启蒙主义思潮，跃上了一个精神的高峰。
在80年代，摇滚乐还没有基本的商业土壤，如果不是有这样一个正派、崇高的精神背景，摇滚乐根本就没有力量在封闭落后的环境中成长。那时候，“唐朝”老五背床板的故事、王迪和丁武画风筝的故事，和更多故事一样，不仅传奇得可歌可泣，更深刻地影响了90年代全国摇滚乐手的志向。
1985年，崔健写出了《不是我不明白》(它后来作为电影《顽主》的插曲出现，成了第一首触电的摇滚乐作品)，有趣的是，这首歌并没有使用传统的节奏布鲁斯形式，倒是以Rap的面目出现，像是预示着崔健那一代音乐家后来对黑人音乐和技术的着迷。随之而来的，当然是1986年的《一无所有》，第二届百名歌星大合唱活动让崔健登上主流舞台，当然，这首歌的最直接结果是引发了流行歌坛的“西北风”潮流，王迪、孙国庆、井冈山、田震等缺乏创作能力的阳刚形歌手是最大的受益者。《一无所有》当然也证明了中国摇滚乐的中国特色——精神的尊严，而不是生理的愉悦或艺术的先锋开创了中国摇滚。
接下来，崔健两进北大，1988年在中山音乐堂与“五月天”一起演出，被看作他的，也是中国摇滚乐的第一个正规演出。1989年，崔健在北展举办了真正意义上的首次个演，因为《新长征路上的摇滚》已经在前一年发行，这次演出也成了轰动首都的一件大事。敏感的外国记者注意到，这个时候，摇滚乐在中国不是被当作摇滚乐——娱乐、渲泄、身体的需要、生活方式，或60年代那样的社会运动产物——来膜拜的，它完全是中国青年在文化层面上的神话，它的背后，理所当然地，是渴望恢复人的价值的社会性需要。这有点像法国启蒙运动，而不是音乐的本职工作。用美学家高尔泰的话说，中国需要摇滚的原因既不是丰富艺术、解放思维，也不是促进商业，而是——启蒙。
早在摇滚被公开之前，1979年成立的“万里马王”(老哥就是其中一员)、1983年成立的“大陆”(第一支老外乐队，著名的吉他手艾迪就在其中)、1984年的“不倒翁”和“七合板”、1987年成立的“ADO”已经用翻唱流行、民谣、乡村、软摇滚和老摇滚作品来让北京的耳朵变得西化了。臧天朔、王迪、孙国庆、秦琦、丁武、张永光等人就是那时侯踏入音乐不归路的。一直到1988年“萤火虫”(“零点”的前辈、广州“新空气”的同事，伴奏界的名人)的组建，期间“白天使”、“五月天”、“DA DA DA”等乐队也擦上了摇滚的边，而1987年组建的“黑豹”和“宝贝兄弟”(常宽、陈劲、张卫宁、赵牧羊)则可以认为是最早的摇滚乐队。那些最早参与乐队活动的青年，现在统统被当作摇滚前辈，而不只是音乐前辈，这是因为，相对于历史，他们做了叛逆的事，相对于音乐，他们担当了英雄的角色。
当然，在电声的背后，木吉他对这个社会的解放要广泛得多。1972年开始学习吉他的曹平有资格说明这一点。他从广州的业余吉他演奏者，到北京的摇滚战士和后来的传播者，见证了吉他文化为摇滚乐铺开的路基。80年代中期风靡全国的吉他热，和大学里的读书热、参政热一起，真正让青年成为青年，他们第一次成为拥有自己的特征的群体，并且开始要求社会承认他们的价值。民间、青年、群众——中国摇滚只有在这一点上是和欧美国家相似的。如今超载又卸载的高旗，就是在1985年参加吉他比赛时认识曹平、曹均兄弟的；不过，几个乐手的成果，远远比不上吉他对青年——摇滚乐基本受众——的培养更伟大啊。
受众眼里的早期摇滚，是战士和天使，是殉难记和侠客行，这也是第二代摇滚人喜欢打扮成美国硬摇滚商业明星模样的原因。一开始，大家都比较幼稚，这没什么。不过，这种神话倾向的另一面却是，摇滚生活的中国特色。广州的摇滚翻唱者们还在歌厅里跑场子的时候，北京的战士们创造了一种绝对不平民化的生活方式。自从1984年国际俱乐部开始为“大陆”乐队举办Party以来，各大宾馆的Party成为了中国摇滚最早的温床，其中尤以马克西姆、外交人员大酒店、国际饭店、国际俱乐部等地为知名。到80年代末期，观众和主办人渐渐以中国人为主时，却又变成了艺术、文化圈里一种最新的时尚，对有的人来说，去看摇滚乐Party，和参加贴面舞会是同样刺激的圈中乐事。这种边缘化是非常奇怪的，它没有让摇滚乐真正从社会低层产生对抗，反而在社会的高处建立了贵族化的风景。在大众那里，摇滚乐是没有身体的精神，几乎没有任何商业社会应有的基础；在圈子里，摇滚乐是远离主流的另一个中心、边缘的中心，几乎没有任何群众娱乐、群众文化的迹象。后来，“呼吸”、“眼镜蛇”这些毫无音乐价值的乐队奇迹般地出现，和他们所依赖的传媒优势、话语强势是分不开的。
中国摇滚的神话效益让它在石头上生长到了90年代，其负面效益就是，时至今日，神话、仪式化、文学化、浪漫主义的目光仍然笼罩着它，盲目的热爱让新的孩子失去着独立的思维和感觉。当年的启蒙和解放，今天已经变成了新的枷锁。
1989
作为中国当代文化的一个转折点，1989年无疑是值得一再研究的。摇滚乐从这里进入了一个10年，并且艰难地摆脱了80年代的贫瘠、理想和幼稚。而青年的性格也好象突然成熟，从单纯的浪漫，进入务实，甚至实用主义的理智之年。
在美好的社会环境和经济状况下，我们进入了1989年。这一年是北京摇滚Party最热闹的阶段，李季在这一年由摇滚实践者变成了忙碌的Party主办人，“星光”的Party尤其令人怀念。“面孔”、“TOTO”、“唐朝”、“眼镜蛇”、“呼吸”、与侯牧人合作的“现代人”、“青铜器”、“1989”也都是这一年组建的。西三旗宾馆最初的摇滚群落(一个短暂的乌托邦社群，反映出摇滚的理想本质)、资讯的膨胀、收入的增加、老外的热情，使得摇滚风景成型；借助1988年以来全社会的热情、激进、开放和严肃的面貌，摇滚乐当然也有了蒸蒸日上的样子。除了1988年组建的“清醒”似乎在追求空灵，其他的乐队几乎都走上了高大、膨胀的路线；成功者如“唐朝”，在1992年12月发行的专辑《梦回唐朝》中一次性用完了中国摇滚所有的大气和豪情，失败者如“呼吸”，1989年录制、1992年发行的专辑《太阳升》已经成为晚会式假大空音乐的代名词。
在社会动荡之际，音乐家们灵魂深处当然也颇有得失，个人生活的变动、演出环境的变动，也多多少少影响到了他们。众所周知，“唐朝”的《太阳》的创作就和丁武的新疆之行有关。有的乐队解散了，有的人却因为对现实失去兴趣而投身于此。集体理想的迅速流失、对社会的热情关注向自我的迅速撤退，大家都是如此，摇滚乐的位置也就变成了一种逃避之门。当然，首先，它的前景也和其它青年文化在1983、1987年的遭遇一样，变得委屈和黯淡。大家都开始灰头土脸的——从这一点，可以看出摇滚乐的众多误会之一：它在中国竟然被看作先锋艺术并冠以前卫、实验的名字，是因为过去的中国没有青年的概念和实体，作为非阶层化的青年的产生、成长必然要遭受社会的考验；在考验中，青年文化的确有广义的“前卫”涵义，但迟早会在商业社会中恢复到原来的位置——要不要改变、做什么、为什么做，是这些没有单位也没有前例可循的浪子要思考的……至于更多，不说也罢。 青年的变化有如电光石火，所有的虚妄在短时间内暴露无遗——大学生和摇滚乐的感情，也是在这一年达到了高潮。3月的“现代艺术大展”把前卫艺术的炸弹掷向了公众，摇滚乐的前卫已经算不上可怕，一种年轻的气质鼓励了摇滚乐和自由主义的联合，“北京大学崔健后援会”甚至发展成了一个不小的组织。在没有基础的浪漫里，人们对摇滚乐的信任盲目增长，这种信任一直持续到他们离开青春岁月。在全国各地，任何人只要使用电声乐器和架子鼓，就会引来不多但绝对热烈的支持，那些在舞厅里伴奏的乐手，很快有了类似地下音乐家的身份。后来，在狂欢的气氛中，大家发现了不插电的、类似集会上的Bob Dylan的情形，青年和摇滚乐一起体验着集体浪漫的颠峰，大家一样不现实，一样有责任感，一样热情。然后，青年回到现实中去，埋头苦干，抛弃了好奇心、热情和别的；摇滚乐则没有什么务实的去处，孤独地飞了，只好加倍地陷入空虚，要么向后来的颓废滑动，要么向美好的幻境狂奔——众所周知，摇滚乐务实，只能意味着批判或娱乐，这在当时都是不可能的。 这个高潮像回光返照一样，用完了大学生，也是青年对摇滚乐最后的狂热。大起大落的变迁，印证着社会运动——而不是艺术——的规律，迟早要让摇滚乐从精英手中移交到大众怀里。
流氓
现在要说到电影——被删改8次并更名为《长大成人》的《钢铁是这样炼成的》，它是中国唯一可以看下去的摇滚电影。相比《北京杂种》的含糊和《头发乱了》的庸俗，《钢铁是这样炼成的》是一部真正的电影；但对摇滚人士来说，它最大的贡献则是真实地记录了一段历史，其真实程度达到了《阳光灿烂的日子》里的板儿砖。
电影是从70年代开始的，然后可以窥斑见豹，看到80年代多数乐队的诞生，甚至经纪人在初级阶段的必要性和龌龊嘴脸。生活水平的提高和摇滚乐的精神价值成反比，但和机会、数量、水平成正比，后人可以了解到改革开放对摇滚乐意味着什么。但最厉害的，是1989年——一个被忽略的记忆——后，主人公回到90年代初的北京，经历了繁荣的Party岁月，见到了吸食毒品的忧伤同行，见到了躲在小屋里的苦孩子兼混混，见证了中国摇滚一个重要的、没有人喜欢提起的阶段。在一种真实的颓废气氛中，《钢铁是这样炼成的》太多令人感动的镜头之一，是“兰州女孩”在迪厅喊“流氓”时，所有人都开始齐呼“流氓”，这个称呼，是如此贴切、恶毒和亲切地形容了复杂的摇滚人。 ——这个跨度，从1990年开始，大约到1995年结束，没有什么标志性的人和事，只有模糊的时间概念。它的表面现象就是被很多人攻击的重金属热和颓废风气，这攻击的前者来自今天的新生代，后者是当时装神弄鬼的主流媒体。它的背景，是从1989年延续下来的心理、社会、经济，摇滚乐在这段日子里简直太过艰难，而且几乎一无是处。它的内部，是一直到《红星一号》才暴露出来的虚假繁荣，是铺路石、牺牲品、老战士苦斗而庸才、衙内和傻逼被尊重的时代，是第二代摇滚人误入歧途的病态挣扎，是“圈子”这个专有名词最终的形成。这个时代，为我们留下了“戏果”、“飞”、“黑馒头”、“死磕”、“扒带”这样的词汇，后来的“胡同摇滚”、“痞子摇滚”、“摇滚圈(juan)”也主要指向这一批乐队。
在观看《钢铁是这样炼成的》时，大家大笑着发现了里给人提琴的群众演员詹华，他是北京最好的企宣之一，现在早已经不留长发了，他留着时尚胡须。但那时人人都要留长发啊。做一个摇滚人，大夏天也得穿战靴，皮夹克来自南方手工作坊但骷髅项链是真的美国A牌，长发不是作为个性的标志出现的——这是又一个误会——个性意味着千奇百怪。长发是接头暗号，是当代烧炭党区别于群众并归属于圈子的标志。在那个没有个性也没有创造的年代，所有的衣饰，其实都是集体认同感的需要，摇滚的虚弱因此不言而喻。与此相配的是，他们行踪诡秘，生活不为人知，愤怒是一个显著的标志，但性生活的繁荣似乎又并不像过去那么严肃。在圈子的深处，吸毒，作为主流媒体最感兴趣的话题，和骂崔健一样流行。
需要说明的是，以上只是对当时摇滚主流的描述。
我们还是先看看流氓岁月的来龙去脉吧。1990年，中国的气氛仍然是谨慎的，除了加倍地务实，人们难以判断什么是可以做的，什么不是，摇滚乐是个例外。摇滚乐是务虚的，所以只有加倍务虚。渐渐恢复的Party、组建、排练、创作几乎是没有明确目的的，首体的“90现代音乐会”上，“唐朝”、“呼吸”、“1989”、“女子(眼镜蛇)”、“宝贝兄弟”、“ADO”6支乐队为中国摇滚指明了暂时的方向——解除广大被迫务实的青年的压抑。但事实上，因为只有在北京、深圳、武汉、沈阳这样的大城市可以见到不多的摇滚乐演出，广大青年会为任何摇滚乐而激动得晕倒，因此，第一代厌倦体制化生活方式的青年大多成为亲近摇滚、甚至实践摇滚的人，他们就是倒霉的第二代摇滚人。 “90现代音乐会”被看作中国摇滚的90年代的开始，它鼓舞了很多北京乐队，例如，“黑豹”在台下哭的故事就来源于此。但对北京之外的中国人来说，摇滚乐几乎是被传媒封锁的，1990年“滚石”的投资、1991年“黑豹”在香港的上榜(“龙虎榜”冠军——在香港是流行精品，在北京是摇滚战士，北京变得像香港的时候战士自然就是精品了)、越来越多的Party都被这个世界的统治者——传媒故意遗忘，以致于黄燎原依靠在《北京青年报》上介绍乐队就成了名人。玩乐队开始成为新的边缘化的潮流，“面孔”在《中国火·1》上就被介绍为前“霹雳舞少年”，可见摇滚乐的诱人。太多的乐队就是冲着生活方式才组建的，才华的冲动和创造的需要降到了历史最低点。但乐队少有出场费和版税，出名也难，理想或兴奋都需要有个去处，Party于是兴旺得不行。李季在1991年底开办了“钛金实况演奏室”，1992年底又转移到“幸福俱乐部”——鄙人有幸，最近在这圣地附近租住，并通过发现这一带底层市民之多，想见了当年摇滚战士的出没是多么扰民——Party成为摇滚人主要的生存、交流、安慰、娱乐场所。一个封闭的圈子出现了，社会上没有人知道。
大众对摇滚人的印象自然是怪而且危险，但当事人却越发封闭地遁入了安慰。他们被视为流氓，同时也开始有规模地在中国实践波西米亚生活、亨利·米勒式生活、从形式上反体制化的生活，直接地说，就是在作息时间、性、价值观、社交、思维方式、感情诸方面全面地倾向于流动的“氓”。反叛是假的，因为除了家长，没有什么是可以反对的，但愤怒是真的，因为他们至少对自己不满。在那个时候，重金属作为最适合炫耀技术和最刺激感官的音乐，被很多乐队选中，后来，他们中的绝大多数因此遭到了嘲笑。因为不满，因为封闭，因为滚石动作太慢，因为社会不理解，因为没有才华，因为相互传染的颓废，大家越发颓废。《钢铁是这样炼成的》里的ET，就是这样说着“没劲”，得到了安慰、另类的自豪和沦丧的恐惧。 但是且慢，这里的夸张将会损害后来者的印象，任何被称之为主流的事物也并不是全部，1993年开始大量出现的新乐手、新乐队，是一个颓废的核心周围的暗影，人们无法统计他们迅速的组建和解散、改行和加盟，也同样无法调查他们的生活方式。至少，新人中的多样化是重金属和“没劲”的夹缝中的新鲜空气。但整体来说，在音乐方面，百多支(1993年有说法为400支)乐队中没有几支能算得上乐队。
唱片业的开始，是盗版商给滚石的一记耳光，在“黑豹”那里，大公司的官僚作风让他们损失了上百万的收益。从1992年底到1993年初，《梦回唐朝》、《黑豹·1》、《中国火·1》、《摇滚北京·1》相继问世，从台湾到大陆的资金投入，使得摇滚乐如此稀有、光荣、有品质保障并充满希望。摇滚热了起来，1993年初，《中国社会报》甚至万分搞笑地开始举办“十大摇滚乐队比赛”；但实际上，唱片公司和演出穴头的黑名单总是太短，他们可以在空白处爆发，却没有办法形成规模。不过，摇滚毕竟是务虚的事业，尽管这数量远不足使大家得到出头之日，但却可以给所有的圈里人分享荣耀，“搞摇滚的”在一部分年轻人眼里和恐龙一样陌生而又充满吸引力。那些急于进入公众的乐队——他们含辛茹苦的理想就是出版唱片——可以在一种新的速成班上如愿以偿。我是说，唱片业在1993年的萌芽是如此可爱，到处都有人打听开公司的方法，到了1995年，连开饭馆的也签歌手了；以一个叫青山的家伙为代表，掌握了录音棚和版号的奸商向乐队收取费用，为他们录制奇差无比的专辑或单曲，这种被称做“来料加工”的做法为饥渴的歌迷提供了无数垃圾，有的也反过来向乐队支付费用，但同样的业余、投机和破坏性开采只导致了一个结果——“垃圾拼盘”一词，在后来的1997年达到了高潮。
《摇滚94》作为一张值得纪念的合辑，收录了“佤族”、“石头”、“清醒”等乐队的作品，它是至今唯一非名牌、非名人、非大公司制作的好合辑。但它和《中国火·1》、《摇滚北京·1》一样，糟柑与精英并驾齐驱。从追忆的角度来看，出现在各合辑中的“红色部队”、“DD节奏”和“皇冠”可以作为代表，指证那个灰色的“93、94”。“红色部队”的赖皮劲儿颇受无聊人士欢迎，据称称是“痞子摇滚”的代表，那种毫无摇滚迹象的没劲，至少是一代人逃离体制的结果吧。“DD节奏”在1997到1998年做过崔健的Dancer，是以翻生《荷东》为乐的弱智MIDI编程者，在1994年，他们是百花齐放景象的可笑一隅——这便是虚假繁荣的明证。至于“皇冠”，和其它死亡金属乐队一样，技术和气质都面得可以，作为摇滚娱乐青少年的功劳，在当时做了一个先行者。如果说有什么时代精神的话，我知道只有他们可以代表。 异数不多，被称之为“魔岩三杰”。我还记得《北京青年报》上“三兄弟唱五月天”的报道，这是该报三次重要摇滚报道之一——另两次是Kurt Cobain之死和张炬之死——异常精致的制作，似乎是要赌气证明中国摇滚的水平，窦唯、何勇、张楚的问世让那些被警告不许使用“摇滚”一词的记者获得了“新音乐”的称呼，这个词一直用到了今天，正在被“地下”和具体的归类取代。
李皖在总结1995年的时候，曾经用“失语症”来形容。他说到了“大地”公司的三张唱片。从1990年到1995年，中国摇滚像是从无到有(技术)，又像是从有到无(精神)，这三张专辑的共同特点是技术的进步和意义的含混，其中陈劲达到了梦话的地步，而金武林则成为崔健之后承前启后的一位重要人物。这一年，中国摇滚果然已经在圈子方面形成气候，死磕的庸才也都找到了活路，人们凑和着各自找到了位置。5月，张炬之死引起了广大青少年对摇滚乐的关注，但最值得关注的是，葬礼看起来像是香港江湖片的镜头，长发、墨镜、西装的壮观场面似乎证明了这个行业的形成——在音乐风景形成之前。无话可说是颓废的延续，在用错别字和无聊动机创作出一大堆“我想飞”、“天堂在哪里”、“Baby别离开我”、“大肠勒死了僵尸”、“这城市已绝望”之后，Party终于没落了，乐队也累了，灰色从地下——又一个误会，“地下”在“苍蝇”、“NO”、“子曰”之前，只是生存状态而已，“零点”也地下过嘛——的苦闷演变成自娱自乐的迷惘，总算是安稳了。
打口的一代
流氓的时代，也是打口磁带和打口CD产业最初发展的时代。打口作为绝妙的隐喻，包含了无数中国青少年残缺的成长、挣扎的欢乐和神奇的创造。
1992年到1993年，打口商以工业废品的名义，将美国和加拿大的唱片店清仓报废的唱片运到了中国，然后通过第一批勇敢的商贩将它们销售到大城市。很长一段时间，人们都以为这是“海关查没销毁的走私品”。从1994年开始，这个生意渐渐形成规模，广东朝阳演变成了中国摇滚乐最伟大的函授学校，无数专业和业余、为了钱和为了爱好的人带着成吨的打口磁带和CD，把资讯传遍了全国。1998年开始衰落的这个行业，在短短的几年里，向文化禁地运送了近两百万张(这个数字是我的估计，欢迎专业人士指正)打口唱片。没有人能够想象，假如没有乌托邦使者式的打口商贩，中国摇滚，中国流行文化，会是怎样的悲惨景象。
打口的不仅仅是唱片，中国摇滚乐的研究者应该注意到其它的中国特色。无政府状态的“走穴”和后来苛如牢笼的《营业性演出管理条例实施细则》，为争取演出机会而异常繁荣的“义演”，自制的调音台和效果器、串联的联接方式……小米加步枪，在一个容易腐败的摇滚场景中艰难地进步着。通过这些努力，中国摇滚开始和国际接轨，周韧对Pearl Jam主唱Eddie Veader的模仿惟妙惟肖，他的专辑《榨取》是资讯的结果，而大家对他、马格、面孔抄袭或模仿的揭发更是资讯的胜利。打口的经纪人、打口的合同、打口的制作、打口的创新，打口的我们营养不良，但依然茁壮成长。 我的外地口音
大规模的外地乐手进京运动，是随1993年迷笛音乐学校的成立开始的。
这时候曹平已经是这个学校的主讲，被称做“摇滚传教士”。他的同代人也大多如此，从事制作、传播、经纪一类与经济有关的工作。从学术角度看，第一代乐队建立起了一个简单的权力体系，它拥有自己的中心、等级、理论、亲缘、规则和利益关系。它有利于一个弱势话语的成长，但却迟早会形成封闭的体制化结构——从地理上看，这个体系的中心正好就是北京。远离体系的外地乐手需要分享资讯、交流机会、利益、自由和更大的归属感，就必须加入这个唯一的体系，但事实上他们一开始并没有成功地靠近中心，也没能在当地建立自己的体系，更没有用全面的独立性来否定体系。 外地的摇滚乐史，是更明确的当代社会史。无论从公共政治、经济学、当代文化理论的角度来分析都胜过直接分析音乐的发生与流变。简而言之，80年代末，继广东之后，全国普遍出现了第一代电声乐队，但他们的主要活动还只是在舞厅伴奏，同时创作自己的流行歌曲。随着“走穴”和南下“办舞会”的盛行，越来越多的乐手走遍了包括拉萨在内的祖国大地，并为1992、1993年达到顶峰的歌舞厅热奉献了青春。他们影响到了第二代舞厅乐手，后者同时也是崔健和“黑豹”的喜爱者。更为重要的是，90年代初开始，社会边缘出现了一定规模的消极人生态度和生活方式，迷茫作为青年集体无意识中的反抗方式，简直蔚然成风。摇滚乐为许多人提供了生活方式。
外地乐手开始进京学艺，或者，运气更好的通过朋友找到活路——“零点”和成都的“21”就是在北京的歌厅里锻炼了技艺——但没有多少人能成功地进入中心，“指南针”的成功是个例外。迷笛学校的名字，听起来像摇滚英雄加工厂，不知有多少苦孩子只身来到首都，就是为了在那里寻找通往梦想的捷径。但事实上有一些学员——这些没心没肺的——认为这个学校无益于成材。迷笛的最大贡献，是在普遍提高了一代乐手素质的基础上，帮助各地学员相互结识，形成了一个广泛的、被中心拒绝的关系网，如果它改名为迷笛音乐联谊会，我想大家都不会反对。后来，这个关系网起到了实际的作用，在更新的外地乐手进出北京、回家组建乐队并最终解散、流浪于福建广东等地之际，迷笛学员渐渐发展出了一批又一批新乐队，他们，像“秋天的虫子”、“木马”这些今天的新秀，都是当年在迷笛结识后组建的。因为迷笛的缘故，今天东北旺、树村、西三旗、上地一带的摇滚群落，已经形成了较为独立的半乌托邦文化区域。 随着外地乐手自己的、寄生于北京的体系——一个没有中心、没有等级、没有经济能力的体系——建立，一部分外地乐手也终于进入了中心。从院校毕业是一个主要的来源，丰江舟、陈底里等人既是如此，但像祖咒这样死硬的天才，也同样熬到了温饱之日。当然，交流的增加和市场的扩大也让中心变得活跃，这是不用说的。
今天看来，国内最好的摇滚乐队——例如“舌头”——几乎都是由在北京的外地人组成的。他们似乎统一了首都的开阔胸襟、正规化和外地的纯洁性、死硬态度，并躲过了北京的浮躁和外地的狭隘，用北京的技术和外地的精神，加上异乡的生存压力，为中国摇滚乐贡献了实绩。当然，这要依赖某种标准，如果仅以技术和娱乐性、偶像化程度而言，这个论断自然是错误的。而外地乐队普遍的低品质、封闭、技术水平低下，甚至狭隘和过度英雄主义，是在这几年才开始根本好转的。这个发展的背景，可以参考北京的情况。 而这中间的特立独行者，竟只有客居广州的王磊一人。虽然合辑《南方大摇滚》曾经短暂地刺激过沿海乐队，但广州、深圳的商业积累步伐实在容不得摇滚乐的不切实际，人们也没有什么压抑、愤怒和想法。王磊几乎是独自一人扛起了南方摇滚乐的旗帜，并且以5张专辑的实绩为它奠定了诡异、赤诚的基调，他本人对后来“盘古”、武汉朋克和当地新乐队的帮助也超出常人所能作为。
在1998年，我试图在兰州做一场“98新音乐之春”，计划出场乐队是4支兰州的乐队和11支我所能找到的外地乐队，这件事流产了，只留下一本名为《SUB JAM》的小册子。这件事的背景是，从90年代中期开始，各地乐队渐渐有了成批的作品和操持演出的热心人，在Party上翻唱“黑豹”的行为被视为可耻，几乎每一个省会城市都有了自己的原创乐队、演出、媒体报道、观众群，其中南京、沈阳、兰州、济南、西安等地目前都有了较为全面的回顾文章。这件事的另一个背景是，外地乐队对北京中心地位的不满、对摇滚建制的仇恨、对往日英雄的堕落的失望，终于酝酿成滚雷，甚至，我后来失望地发现有的外地乐队因此陷入了盲目敌视北京的狭隘中……这件事的后话是，一切水到渠成，从广州的“98音乐新势力”开始，各地陆续举办了越来越多类似的音乐聚会，新乡(我说的不是那两届大牌云集的露天音乐会)、唐山、青岛……商业和非商业的演出为北京以外的城市带来了摇滚乐，本土乐队也获得了极大的鼓舞，“D.I.Y.”的口号催着他们加速行动起来。现在，《摩登天空》有声杂志上介绍的各地音乐胜景，是这不到两年的时间里，无数人踩着前辈悲壮的青春，农民起义军一样搏斗，才终于换回的。 先锋、朋克、地下、时尚
从某种意义上讲，这个小标题下的4个名词，具有同样的进步意义，在艺术、社会、商业方面都是摇滚乐(广义的)革命性的根基。鉴于它们在中国的广为误解，我还是得先做一番解释。
所谓先锋，当然可以从历史或社会的角度指称摇滚乐，但这不是音乐上的先锋音乐。我们不可能把臧天朔或“天堂”制造的糟柑音乐看作先锋音乐，也不能把“舌头”、“诱导社”创作的优秀作品看作先锋音乐。先锋音乐不是摇滚乐，尽管它和摇滚乐之间有着深刻的影响与被影响关系。中国大陆的非学院派先锋音乐自王凡始，它的传播则全靠打口唱片和香港音乐家、出版商李劲松。前者从1992年到现在，经历了从流行、摇滚，到另类摇滚、电子、噪音等等领域的创作，在声响学实验方面的极端实验和利用原始设备发明Hi-Fi手段的能力尤其出色。其他有先锋音乐作品和先锋摇滚作品的，有王磊、祖咒、兰州的杨韬与刘剑等人。后者是大陆大部分冷门音乐唱片的来源，无论欧宁的“魔鬼之吻另类音乐专门店”、王磊的Unplugged酒吧、“杂音”、“有待唱片店”、付雄在新街口的宝地，都先后受惠于李劲松。他作为音乐家的名声(尽管在著名的Tzadik公司出过唱片)要小于作为策划人(他是John Zorn、山冢爱、大友良英来中国演出的促成者)的名声，但做演出又不如开唱片公司出名，他代理全球60个独立厂牌，为王磊、“NO”、陈底里出版过专辑。
朋克作为两年来最引人注目的音乐话题，已经形成了广泛的争论。北京以“嚎叫”酒吧为基地的“无聊军队”阵营、南方“盘古”及其支持者、武汉朋克和其他大城市朋克，是中国朋克风景的鼎立三足，他们之间的对立也相当尖锐有趣。从朋克的本意来看，北京朋克看起来是最正宗的，这些中产家庭子弟、外国记者的目标，无论在音乐、装扮、眼神、演出上，都非常正宗，更不要说他们咄咄逼人的腔调和掉转枪头攻击自身所处阶层的方式。北京朋克的出现，是“脑浊”这种有话可说的和“反光镜”这种没话找话的乐队对秩序的全面背叛，其基础就是摇滚乐的成熟和生活的相对自由。外地朋克一般都认为北京朋克过于做作、虚伪，并指责他们偶像化，但“盘古”也是依靠偶像化策略成名的。“盘古”的激进态度直接指向社会最敏感问题，所以没有机会公开，他们著名的《猪三部曲·圈》建立在对北京摇滚的彻底攻击上，甚至受到被攻击者如崔健的激赏。不过，拥有最大潜在市场的“盘古”的音乐却离朋克最远，称之为介于硬摇滚和实验吉他摇滚之间的噪音摇滚，可能比较合适。武汉朋克的出现，是D.I.Y.精神和反文化思想成熟的表现，也是外地大城市进入新时代的象征，他们的音乐类似于北京朋克，但态度显然更真实。至于朋克和中国无政府主义的未来，是另一个应该单谈的话题。
自从1995年金武林发表《严肃音乐·1·失乐园》以来，新的风格随另类摇滚的旗帜悄然前进着，直到摩登天空公司设立BEDHEAD(据郝舫解释，这是“口活不好”的意思)厂牌，总算发扬光大，其间有一度有打了折的“子曰”撑着门面。堕落之前的红星音乐生产社，以《红星一号》和许巍的忧伤开始了后半个90年代，名制作人张亚东对各种既商业又另类的音乐元素的模仿，也引入了新的风格。一向以标新立异和追赶潮流为荣的中国摇滚，对创新能力相当尊重，即使假装创新，所以，在少数知名乐队的背后，“地下”作为生存状态和音乐形式的双重概念，开始走红。“红桃五”、“神经”、“苍蝇”、“NO”、“子曰”和不少短命乐队都在探索和创新，那时侯，“NO”的噪音摇滚要比现在还暴躁百倍。1997年，郝舫的Kurt Cobain传记出版，Nirvana乐队所代表的一切地下精神都得到了夸张的实践。这时候，向别人解释“我们是一支地下乐队”已经显得很有尊严了。“地下音乐”在长期含含糊糊之后，在1999年，随着摩登天空BEDHEAD4张唱片(“苍蝇”、“NO”、胡吗个、陈底里)的问世，终于被确认为是一种对音乐形式的界定，而不只是不见天日的地下室乐队的作品。这时候，最早与众不同过的“穴位”已经烟消云散，而又一批自称地下的重金属乐队开始组建了……
时尚就是力量，这是在商业社会才可以使用的口号。如果不是音乐产业开始靠近商业循环，音乐就不会成为完全的商品，如果不成为商品，也就没有可能拥有时尚这颠覆性的力量。我所说的时尚，是流行的敌人，也是大众的亲人，丰江舟的电子乐是这个意义上真正的时尚音乐，但广义来讲，“新裤子”、“花儿”这样的新朋克可能更接近潮流。在经济不发达地区，只有流行，没有时尚。当“麦田守望者”从高校坚持到1997年的签约，当重现江湖的“清醒”以Oasis形象出现，摇滚乐的娱乐功能很快达到高潮，音乐的形象终于进入社会主流的符号系统。当然，电子乐的时髦人所共知，“超级市场”、1993年就开始做电子乐的苏放和宝罗、张亚东、Flux等新的外地票友都在用机器和电脑工作，虽然深浅不一，但人们都是一样，没能及时跟上新锐的文化。这就像在中国做Rave Party一样，仅仅是刚刚兴起，北京200多DJ中的大多数还在找饭吃呢。
最后一年，我们发迹了？ 这是1999年底，地球还没有毁灭，李洪志和“超载”都说错了。而摇滚乐从无人理睬的绝境露出头来，携带北京新声和地下精英，装备了各种朋克和先锋实验，直奔新世纪而去，老炮忙着数钱或解散，新秀在跟公司谈判，群众派媒体来采访，一派热闹景象。摇滚乐似乎就这样发迹了。
从年初开始，“新裤子”、“花儿”、“地下婴儿”三队新朋克横空出世，和“唐朝”分享了今年最初的红利。接下来，摩登天空公司的新厂牌“Badhead”引起了听众的分化，他们看到了音乐的新生，或者扭头就走，说听不懂。“鲍家街43号”的理想主义退化为高尚的流行，郑钧则由悲观者变成既得利益者，唱着不疼不痒的塑料歌，而曾以复杂为荣的“超载”则弃疾速金属于不顾，真诚地加入二流情歌的行列，倒是蔚华继续了上一张专辑的根源融合，精致有趣。窦唯不声不响地出了《山河水》，欺骗着电子却拯救了内向的心灵。至于和“译”一起完成的《幻听》，则好听得可疑。王磊的第五张专辑《广州的春梦》也为摇滚披上电子，骨子里还是赤诚感情。新人里面，朴树承蒙张亚东的时髦制作，给了我们眼下最好的青春感怀，缺少宣传的杭天有一个好看的封面，他和同伴被捧做“中国第一支布鲁斯乐队”。上周，在编写“糟柑指南”时，一位青年翻译家差点把沉睡的摇滚史诗和“唐朝”、晨辉相提并论，而前天，有责任感的乐评人终于说起：“人家至少是在做音乐啊。”
以上这些用“新音乐”做旗帜的专辑，基本上构成了今年前7个月中国摇滚史的背景，不过其中相当一部分却并非摇滚，也未必新--摇滚乐的虚假繁荣，由此可见一斑——所以要想回顾，还得把拼盘也挨个儿数落一遍。摩登天空的第二和第三张合辑仍然保留着敏锐、新意和锋芒，成为惟一值得收藏的高水准合辑；陈哲为多年前在香港发行的《神州摇摆》更名为《成长状态》，算是给大家补了个交代；红星的又一笑柄《摇滚2000》让很多艺人对版权买断心生恐惧；至于那个以攒垃圾拼盘著称的青山，现在似乎已经没有人关心他了；京文的回顾性拼盘，在盗版商的启发下选出了中国摇滚的最畅销阵容……
说是繁荣，但人们不费吹灰之力，就可以在5分钟之内读完这份清单，就好象那些5分钟就可以逛完的购物中心，为经济落后地区所做的贡献一样，算是聊胜于无吧。与几年前相比，今天的摇滚乐，或者新音乐，总算这样勉强地支撑起了乐迷的信心……
但摇滚乐是什么？还没有弄清楚，它就已经成了一滩浑水。英雄主义不见了，需要再版《新长征路上的摇滚》来重温旧梦；娱乐精神长大了，“新裤子”和“花儿”解决着青少年的喜和忧；电子乐在一些人手里是反摇滚的颠覆利器，在一些人手里是摇滚爱情的延续，在另一些人手里又是笨拙的时尚追踪器；“NO”的《走失的主人》干脆让摇滚乐的定义也一起走失，它实际上通往另一条由实验艺术家踩出的暗路；3月唐山那场地下音乐聚会，最终让爱摇滚乐的唐山人民也纳闷自己爱不爱；甚至，时至今日，还有人像误会“零点”那样误会“超载”和郑钧，好象摇滚就比流行有面子，好象叛逆的标签真那么光荣；“无聊军队”的4支北京朋克和武汉的4支朋克，分别在大公司和地下发表了合辑和专辑，针锋相对的态度，让人弄不清什么是愤怒；“舌头”作为最好的摇滚乐队，现在要和“瘦人”这样的糟柑争夺市场了，而“木马”的歌特和前进摇滚，也不知能够让多少人开心，“NO”的《庙会之旅》终于惨遭删改和重新混音之刑，证明我们还是生活在摇滚与现实的战场上。这就是用打口带、媒体和榜样培育出来的市场吗？说真的，人们还不知道自己需要什么，他们只是要。
不，我不是悲观论者。比起顽强支撑的业内人士来，我始终只是个相信创造力的旁观者，他们面对的现实要更为严峻，在与误会、平庸、经济、习惯的斗争中，也更有耐心。他们知道这些音乐是不是真的繁荣——去看看乐手的住所尤其是厨房，再问问公司的会计和出纳，那个杭州记者所说的“随便一张摇滚乐就能卖七、八万张”的美景在哪里？“唐朝”和三支新朋克乐队用名气和潮流撑住了门面，以至于京文、镭典丽声等公司也准备拿地下朋克和另类摇滚来尝试，但《通俗歌曲》上问了，“为什么没人说要嫁就嫁丰江舟呢？”新的新音乐还在签约、录音、缩混、印制，费用减到了最低限度，为的是壮烈的坚持而不是利润的鼓舞。他们还在，这就是希望吧。
在中国，新音乐是容易创新的，摇滚乐是容易引起敬意的，虽说误会太多，理解太少，但我们还是在前进。“地下婴儿”的《觉醒》率先把沮丧和厌倦当作主题唱出来，不但是新朋克，而且还敏感多情；“苍蝇”老谋深算，拿朋克做了文化批判；“NO”的声响实验和抒情力量让人们不适应，但这还只是打了折的先锋；陈底里虽说还留恋他的吉他，但《我快乐死了》实在是成熟的美学进步；胡吗个被认为太土气，在下一张实验性专辑出版前，他还是以民谣异类的面目被提起；沉睡的专辑名为《时空的瓦解与疾束的超越》，主题其大无比，音乐则在古典和摇滚间艰难地结合。这些都是新的，在我们的祖国。我们扛着市场和歌词审查制度的双重风险，削尖了脑袋，克服无数内幕困难，要和听众见面。事实上，这是时代的变迁。才华受到生活方式的鼓励，在无数次搬家的过程中冲了出来，而越来越多像“花儿”这样的主流乐队，则成了音乐普及方面的群众基础。没有希望的青少年在音乐杂志上破口大骂，连心理变态都可以表达，这也部分地说明了环境的松动，要不然，那些毫无顾忌做出来的音乐，怎么可能被一个禁忌太多的社会接受呢？就连朴树的“呕吐”和杭天的“下岗”，都曾经是从词典里删除了的词汇呢。
“摇滚尚未成功，同志仍需努力”，其实，摇滚永不会成功和发迹，同志们的努力，一直就该是这样辛苦。
我累了。
天亮了不止一次。中国摇滚的故事却没有结束的迹象，我知道是该停止叙述了。我还没有提到李皖和郝舫、《朋克时代》和《通俗歌曲》、张有待和孙孟晋，还有南方的欧宁和张晓舟、北方的企宣和娱记。专业乐评人、专业传媒的贡献在于何处呢？这似乎也不该是我应该总结的。我该说的是——十多年来的中国摇滚，不知是铁血的传奇，还是盗汗的戏剧，就这么到了世纪末。下个世纪的读者，你该不会不长耳朵吧？
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