一、前言
自八○年代中期起中国电影成功地在国际舞台崭露头角，到了九○年代，所谓「第五代」与「第六代」电影随着陈凯歌、张艺谋、王小帅、张元等一个接一个地在国际影展夺得大奖而成为西方观看中国的主要窗口。然而检视这近十五年来的中国电影，我们可以发现不论是第五代或是第六代的作品，一方面被热切地解读为关于中国的国家寓言，另一方面这些影片多数所呈现的却是为迎合东方主义所虚构的「旧」中国，或是极端个人化与边缘化，濒临疯狂、崩溃的「新」中国。电影作为本世纪中国最重要的社会实践与文化形式之一，无疑反映出中国社会在跨国资本主义急剧地将中国推向全球化的境地时，对于西方这个他者的精神分裂症病征。另外，中国作为在后冷战时期最重要的第三世界国家之一，也无疑将使中国电影无可避免地成为西方顾影自怜的镜象。因此在九○年代中国与西方观众看见一系列为迎合西方口味而摄制的民俗电影，也有一系列被颂扬为「地下电影」的独立制片影片，在这些电影中，我们看到的是中国如何成为一种政治符号被玩弄与搬演，但影片却不一定具备实质的政治内涵，形成Chen Xiao ming所谓的「中国电影的后政治」现象。 1
若我们紧∕仅随着西方的观点，将目光专注在第五代与第六代的影片（下文中将说明这其实非常西方中心的断代法），我们将会忽略另一批直接或间接准确呈现中国在经济改革开放后社会现状（尤其是都市）的影片。这些影片因其影片的采写实风格不符西方对于中国异国情调的想象，或是影片内涵的社会文化细节难以令中国以外之观众所理解，因而较少受到注目。但是尽管西方与东方、殖民者与被殖民者的分界与对立在跨国资本主义全球化的文化逻辑中变得暧昧不明时，这些被中国学者尹鸿称之为「新写实电影」的影片却以詹明信所提出的「国家寓言」的方式，反映中国整个文化与社会集体的政治潜意识，让在九○年代的中国社会处于跨国资本主义时代的集体处境得以被投映在银幕之上。本文将简述第五代与第六代电影如何不断被西方的东方主义论述与中国导演自身的西方主义虚构为中国的国家寓言。论文后半部则将提出关心中国大陆，甚至整个所谓第三世界国家当前文化与社会处境的学者，透过国家寓言解读的途径，指出当代中国电影所投射的政治意含。以周晓文的影片《青春无悔》（1990）为例，设法阐明所谓后五代以都市电影为主的影片所可能呈现的中国国家寓言。
二、第五代电影
八０年代陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、张军钊、黄建新等北京电影学院同期毕业的学生以新的电影语言，拍出了一系列有别于谢晋等毕业于文革前的导演们的写实色彩浓厚的作品，如《一个和八个》、《盗马贼》、《大阅兵》、《黑炮事件》、《黄土地》、《红高粱》等，成为中国「新电影」的开端，被泛称为「第五代电影」（有别于先前所谓第四代）。这些以陈凯歌为主要导演的影片舍弃旧有电影传统中的戏剧结构与叙事，转而强调影像风格与空间呈现地影片。这些在中国电影发展历史中挑战当时主流电影美学的影片以其「边缘性、前卫性、先锋性和探索性」，与当时中国现代主义艺术一起，成为了「中国思想解放运动」十分重要的一环（尹鸿，＜八十年代），页56）。所谓「新」电影的产生原本应是各类历史中后浪推前浪必然的时代交替的现象，但第五代电影以其「乡村包围城市」的之姿态，在中国经济改革开放风起云涌之际（除几部以都市为背景的影片的影片外）以老井、黄土地、高粱田等国乡村景观与农民生活，在银幕上唤起了正在经历巨大跨国资本主义洪潮的中国观众的怀旧情绪。第五代电影成了中国正在逐渐失去的「中国」。如Zhang Xudong在他的Chinese Modernism in the Era of Reforms一书中所指出，第五代电影透过全新的美学风格，将中国乡村与农民生活或是过去的历史与现代的经验在银幕上投射成壮丽鲜明的影像奇观，成为改革时期中正在经历日常生活巨变的中国人民可以清晰指认的国家寓言。
第五代电影的寓言体式与国家意义在一九八九年张艺谋的《红高粱》在柏林影展获得金熊奖，成为中国电影首部获得国际影展大奖的影片后，有了一个新的转折。2 由于西方在张艺谋的影片里惊讶地「发现」中国电影的存在，一方面开启了「第五代电影」的全球黄金时期，另一方面也结束了它的「新电影」本质，而成成为中国国内电影学者所称的「新民俗电影」。由于自《红高粱》的成功地登上国际舞台之后，第五代导演主要皆以在西方影展获奖为目标，如张艺谋的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》，《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》等影片均在国际影展中屡获奖项，同时也引发了国内外褒贬两极化的热烈研究与讨论。这些影片延续新电影的寓言体式，依旧以中国近代历史（尤其是文化大革命时期）为主要题材，同时加入大量的（刻意制造）的中国民俗情节，强化影片的中国色彩。于是西方观众不断地在试图第五代电影中去指认「中国」，另一方面中国的评论者则严厉地指责第五代电影为迎合西方殖民者的想象而「制造」虚假的中国呈现，为商业利益出卖中国形象。以西方所最青睐的导演张艺谋为例，年代公司的制片与版权部门的副总经理Barbara Robinson在谈到中国电影的发行时，就指出年代公司（《大红灯笼高高挂》与《活着》的主要制片商）的策略就是「集中在那些会被西方当作是代表『异国情调的』中国的东西上」，例如大红灯笼（Havis）。3 针对张艺谋影片中的中国符号，电影学者卢晓鹏就作了如是的归纳： 张艺谋提供了西方观众一间典藏珍贵中国文物与服装的「博物馆」。他呈现了一连串令人眩目他的「中国」的图像与象征：绿高粱田、红高粱酒、五彩染布条、染坊、红灯笼、红辣子和皮影戏。他叙述关于谋杀、乱伦、多妻制以及纳妾等华丽而骇人听闻的故事。他将「大跃进」与「文化大革命」等悲惨的政治历史宛如化妆舞般一幕又一幕地在银幕上搬演。为了满足西方观众的观看的快感，他匠心独具地制造了这些电影奇观。（Lu，126）4这种中国符号几乎纯粹是以布德西亚的拟象原则在运作，完全不需要现实的基础，所以即使中国根本不曾存在于《大红灯笼高高挂》片中所呈现「点灯」等民俗仪式的事实，在张艺谋的影片里依旧如张颐武所言，以寓言的形式将「奇观式的民俗、严厉的性与政治的禁忌、被压抑的欲望与人性的挣扎变成了中国的全部」（＜九○年代＞，页183）。无怪乎众多大陆学者对于第五代电影的自我殖民要大加挞伐。
三、第六代电影
然而，西方对于第五代电影的热潮在九○年代中期开始消退，部份导演在商业考量的诱因下持续泡制第五代的「中国」风味（如何平的《炮打双灯》或黄建新的《五魁》），不仅无法在国际影展获奖，甚至受到直言批判。张艺谋本人除了在一九九三年推出类似纪录片的《秋菊打官司》外，更在一九九六年拍摄了都市小品式喜剧《有话好好说》。显然，西方的注视焦点开始转向中国另一批内容与风格完全不同于第五代导演的影片，也就是被泛称为「第六代」或是「新生代」的中国电影，如胡雪杨的《留守女士》、张元的《妈妈》、《北京杂种》、王小帅的《京春的日子》、娄烨的《周末的情人》以及管虎的《头发乱了》等。5 这些影片的导演几乎皆是北京电影学院85班与87班的毕业生，他们之中虽然并不完全同意自己被冠上一个「代」的称谓，但其影片主题的共同性（甚至重复性）却极为明显。他们的影片多数以北京都市为故事背景，拋弃第五代电影的寓言体式，以极其个人化的叙事风格，试图客观地描绘生活在急速现代化都市边缘的景况。
有不少影片的的主要人物是「一群不食人间烟火的边缘人，他们沉浸在挥之不去的童年记忆里痛苦地面对着自己的青春岁月，城市繁华热闹的生活将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地」（潘若简，页5）。不少影片的核心皆为摇滚文化或摇滚乐手（张元的《北京杂种》中的崔健即为明显的一例）作为叛逆的象征，演出不同版本的「青春残酷物语」（戴锦华，381）。
虽然第六代电影甚受西方注意（王小帅的《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国广播公司世界电影史百部影片之列，但其电影美学则在国内而言普遍受到批评。不过影片对中国都市年轻人生活现况与实际生活感受的刻划，是被肯定为真实地呈现出第五代电影所未能呈现的中国实况。张颐武即认为由于九○年代中国在持续的经济改革政策下，全球资本主义急遽涌进后所带来（都市）社会的不平衡与不适应的混杂状态，在第六代电影中被充分表现出来。第六代的魅力所在就是影片写实地透过「无序的拼贴」、「无逻辑的并置」与「无法构成意义的后“蒙太奇”」在影片的形式与内容中表达这种状态的极度混杂性。第五代电影中纯粹的中国刻板形象于是在这些影片中不复存在，取而代之的是一个「另类的中国」：「一个存在着剧烈变动的，与西方越来越相似的城市；存在着摇滚、波西亚式的生活方式的「中国」．．．中国变成了一个概念，一个无法被限定的新的空间」（＜第六代导演＞，92）。
张颐武虽然对于第六代的「新影像运动」抱持肯定的态度，但也担忧面对西方的文化与经济霸权，第六代亦有可能走进第五代电影在面对西方时无可避免的臣服模式。由于第六代电影本身在主流文化中的边缘性，加上好莱坞的西方超级商业电影的进入，因此他认为不仅状态电影的生存空间被压缩，在西方电影节的海外资本所提供的名利快捷方式的多重诱因下，难保「状态」本身步上第五代的后尘，被简化为另一种新的「奇观」（95）。张的担忧其实在某些层面上来看已经成为既定事实。在第五代电影与西方世界的暧昧纠葛中诞生的第六代，西方的东方主义已经注定是无可摆脱的原罪。这在张颐武这样一位中国学者对于第六代电影的阅读中已经可见端倪。正如张所言，第六代电影所刻划的是「经济高速发展的社会中另类的个人，他们游走于城市的腹地，构成城市不可缺少的点缀」，因此它所表达的是中国社会与文化中特殊的「边缘状态」。同时因为大部份的第六代创作只有在西方的电影节或北京的外国使馆中方能一见其庐山真面目，并未进入主流媒体中，少数能在戏院中映演的又不能为观众所了解，第六代电影相当戏剧性与讽刺地，本身也成了这种边缘状态的一部份（页95）。这样边缘的文化创作所呈现的社会边缘状态，却能够在九○年代的中国文化场域中独领风骚，其实仍旧是西方对于东方流连不去眷恋目光作祟。
另一位中国电影学者戴锦华在一篇名为＜雾中风景︰初读“第六代”＞的论文中对此有深入的评述。她认为第六代并无明确的创作群体与美学，但在其问世之初即为国内外的诸多论述与意识形态所层层缠绕，甚至其命名先于第六代的创作实践，其实反应的是西方在后冷战时期对于新「他者」的文化需求，以及中国知识分子对于同步于（西方）世界的文化渴望。6这内外交杂的文化投射创造出了环绕在所谓「第六代」上的各种不断增殖的话语︰「中国大陆“地下电影”、“持不同政见者的文化反抗”、中国大陆“市民社会”与“公共空间”的呈现、后现代主义的实践」等等（页3）。而且这些作品中艺术水准尚属粗糙的影片，往往因其相对于中国体制的制片方式即以特例入选国际电影节。因此戴认为西方对于中国第六代电影的极度颂扬，所关注的并非是影片所呈现关于中国文化或社会的现实，也不是影片本身，而是「电影以外的事实」。第六代电影的独立制片方式，是继「张艺谋的“铁屋子”∕老房子中被扼杀的欲望故事」，和在「现、当代中国史的景片前出演的命运悲剧」后，成了受到西方瞩目的第三种指认中国的方式： 一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义镜象；第六代在西方的入选，再一次作为“他者”，被用于补足西方自由知识分子先在的，对于九十年代中国文化景观的预期；再一次被做一幅镜象，用以完满西方自由知识分子关于中国的民主、进步、反抗、公民社会、边缘人的勾勒．．．。从某种意义上说，他们富于“穿透力”的目光“穿过”了这一中国电影的事实，降落在别一个想象的“中国“之上。 （377-78）
四、后五代或新写实电影
第六代中国电影虽然毅然决然与第五代的寓言体式电影语言决裂，以近乎记录片的个人风格意图呈现都市摇滚∕杂种∕边缘∕迷惘青年最真切的生活感受，但结果仍难免在西方一厢情愿的注视中成为一种关于「中国」又一个依旧如故的虚构寓言。然而，在九○年代有另一批影片与第六代一样，也是将摄影机的焦点聚集在正剧烈转变中的都市生活。它们多数电影风格并不特意凸显，多采取纪实体式，或为讽刺喜剧、或是温馨小品。这群影片的导演因多数均为第五代同期者，但影片却无一般所认知的第五代特色，这些影片多数均为都市电影却又不似第六代影片般激进、边缘。尹鸿在一篇名为＜八十年代以后的中国电影美学思潮＞中将这些不同于第五代的「新电影」与「新民俗电影」的影片称之为「新写实电影」。尹鸿举出孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》、张建亚的《三毛从军记》、夏刚的《大撒把》、刘苗苗的《杂嘴子》与黄建新的《站直啰，别趴下》与《背靠背，脸靠脸》为例，说明这些影片「展示了一个充满人间苦乐的世界，展示了对凝重而苦涩的生存现实的体验，这些影片不是为了我们提供那种哲学的理性的欢乐，而是提供了一种人生的感性的共鸣，从而突出了他们的写实风格和平民倾向」（页58）。7
我们若仔细检视这些的影片，以及其它类似的新写实影片如宁瀛的《找乐》与《民警故事》，周晓文的《二嫫》与《青春无悔》，将不难发现这里所谓的「生存现实的体验」往往正是中国在所谓「后新时期」（后现代时期）全球化资本主义全面入侵后，尤其是都市百姓在面对社会极具急剧转变时无法适应的真实体验与状态。由于第六代电影选择在这个现实状态下的边缘人物来呈现，因而在主要人物弃绝社会的剧情中，影片无法深入刻划造成他们边缘化的原因核心。8 在新写实电影中，由于所选择的主角往往是在现实中弱势而对命运无可奈何的小人物，透过对其生活与内心感受细微的刻划成为卢卡契（George Lukacs）所说成功的历史小说中的「典型角色」（３５），使得他们所处的历史情境（historical conditions）变得更明白易懂。
以黄建新的影片为例，知名中国电影学者Paul Pickowicz在＜黄建新与后社会主义的观念＞（“Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism.”）这篇文章中，就以为黄建新的《黑炮事件》（1985）、《错位》（1986）、《轮回》（1988）等影片表达了他所谓中国在纳入资本主义的经济改革开方政策后所形成的「后社会主义」（Postsocialism）的「负面、反乌托邦文化景况」（62）。然而黄建新在九０年代的《站直啰，别趴下》（1993）与《背靠背，脸靠脸》（1994）二部影片可以说更深刻地传达了「中国都市居民在面对改革冲击时的彷徨与焦虑」（Hulsbus，页11）。黄建新这位被认为黄建新在对待中国社会变化的问题上是所有第五代导演中最进步的一位（戴锦华，＜谁要站直啰＞，页12），在《站直啰，别趴下》这部影片中，透过个体户、作家与共党干部三个分别象征中国三种不同文化与社会身分的主要角色，演出了资本主义与中国旧有的文化与政治体系之间的激烈斗争。片中由牛振华所主演的个体户张永武，时而蛮横刁钻，时而屈膝卑恭，完全不理会原有社会道德与理法，只有个人利益之获得与欲望之满足方为无限上纲，成为改革后的得势份子。而生活在同一公寓自命清高，对其行径甚为鄙夷的知识分子虽不满也只能躲在门后开骂，最后受骗在张的羞辱中搬家；另一位满口革命语言的共党干部虽然视张为民害希望去之而后快，但依旧在高利的引诱下最后不免加入张的行列。影片末尾张邀街作家、干部等坊邻居一同摄影留念，摄影师在按下快门时不慎滑跤，导致一幅彷佛和乐融融的社会安居图变成歪斜的景象。影片对于中国社会在资本主义的商品化狂潮冲击下的景况所呈现的寓言，不言而喻。
黄建新的另一部影片《背靠背，脸对脸》对于中国社会与文化现况的呈现，则是更加明显地以片中「文化馆」所在的那栋已破旧斑驳的中国古典建筑作为象征。影片讲
述馆内代馆长发现自己在三年代理期间内表现优异，却因长官个人之好恶而无法被擢升为馆长而展开之一连串权力斗争。若从故事情节上来看，影片似乎仅是《官场现形记》之现代版，揭露政治之污脏与现实面。然而，影片中多次对文化馆这座在独立于北京一片现代建筑中的古老大厝所给予特写与鸟瞰镜头，彷佛哀悼这座在现代中国其实已经作古的「文化异物」。影片以文化馆的建筑与官方文化机构双重象征意义上的破败，深刻地传达另一位新写实电影导演透过人物所表达中国在急速现代化过程中相伴而来的自身文化认同与内涵的消失。
宁瀛的二部影片《找乐》（1993）与《民警故事》（1995）虽不在尹鸿原先所列的新写实电影之中，却是尹所谓「体验电影」的范例。《找乐》的主角是北京里一群想由京剧再找回生活乐趣的退休老人，《民警故事》则是关于北京的公安几天的生活写真（追捕野狗是其生活中最戏剧性的工作）。虽然急剧变迁中的社会只是这些居民百姓日常生
活与互动关系的背景（Li，页45），但是观众在这些熟悉的角色身上却可以明显地感受到中国传统文化与生活模式在新的都市生活型态地冲击下难堪适应的景况。尤其《找乐》中的老人与片中象征中国文化的京剧在都市的现代化中凋零的景况令人唏嘘。影片开头的都市街景中所出现的「美国加州牛肉面大王」招牌，极具讽刺性地显明西方文化强势取代本土文化的现象。而片中的老人京剧院的空间将改成卡拉ＯＫ，只因为没有「经济效益」。《找乐》与《民警故事》中的京剧、公安、社区等原本极具传统意义与重要性的人、地与文化都在快速地消失，成为现代化巨轮下的遗迹。宁瀛在一九九三年接受访问时便感叹：「六、七年前，当我从意大利回到北京时我只有一点惊讶﹝北京的变化﹞。现在虽然我就住在北京每日看着周遭改变，但我可以说我几乎每天都经历极大讶异。人、事、物都在消失︰我们的生活方式──那种充满人性的生活方式──以及我们的文化环境。我的确对这样的消失感到难过，因为消失的是我们的根源」（Li，页51，我的翻译）。这种传统文化与生活方式全面的消失感，透过影片的小人物的感受传达出来，令人难以不将这二部影片视为关于「现代中国处境」的寓言。 9
五、周晓文的《青春无悔》
由此我们可以看出，詹明信在他那篇虽然颇受质疑的文章＜跨国资本主义时代的第三世界文学＞中所希望传达的看法依旧有其值得借镜之处。詹氏提出第三世界的社会在「许多明显的层面都与第一世界的文化帝国主义陷入生死攸关的挣扎中──一个反应出这些地区经济景况被各阶段的资本，或是有时候美其名被称为现代化，所穿透后的文化挣扎」。因此第三世界的文本「必然」会以「国家寓言」的方式投射出一个政治向度（68-69）。尽管詹氏提出这个他强调仅是初步构想的理论的动机是为了在为西方文化经典注入新血，因此他对于第一世界与第三世界粗略的二分，引起如印度学者艾杰 亚玛（Aijaz Amah）的批判，但是从中国当代电影及其主流论述来看，詹氏所谓的第三世界文学的国家寓言与后五代导演对现代中国处境的刻划，显然不谋而合。只是当电影寓言体本身都在后现代文化逻辑中已经可被当作文化商品在贩卖的时代里，詹氏原来认为第三世界文本「必然」投射政治向度的看法，必须有所修正。即便中国当前如导演宁瀛所观察到的在现代化的美名下，旧有的文化与生活方式都急速消失中，但是其中所隐含第一世界的文化帝国主义可能对大多数居民而言是浑然不觉的。因此第三世界文本中的政治性投射与其说是「必然」，毋宁说是「必要」，是对于中国目前所处的文化生死攸关的挣扎有所自觉与关心的知识分子，以第三世界国家寓言的解读方式阅读中国电影的必要。
周晓文的影片在这里提供一个很好的国家寓言解读范例。他的《二嫫》（1994）以类似第五代电影的风格，农村为背景，讲述一个女人的故事，但影片不再提供一个「铁屋子」或是「民俗博物馆」的中国寓言，而是对于中国现代化提出了深刻的质疑。故事的情节是关于卖麻花面的农妇二嫫，不堪较为富有的隔邻奚落，矢志要买一台全县最大的彩色电视机；当她进城卖力工作甚至卖血存钱，成功将它买下回家中后，她已耗尽自己的精力与健康。作为同为第五代导演的周晓文，决不会没有感受到需要拍摄所谓第五代电影的诱惑与压力。戴锦华指出由于一九九二到九三年中国电影以张艺谋现象为主角的精彩演出，在国际间被戏称为中国年，其所引发的连锁效应之一就是在一九九三年，第五代的优秀都市电影导演如黄建新、周晓文都不约而同地中断了他们都市电影的创作，将摄影机转向了「乡土中国」（328）。然而不同于该年黄建新表示他改编贾平凹小说所拍摄的《五魁》「是按台湾龙翔公司老板的要求，纯粹摹仿张艺谋的作品」（刘德翔，31），周晓文的《二嫫》在具有东方农村的背景与乡土的故事背景下呈现的是一个关于当代中国盲目拥抱现代化与物质主义的寓言。影片末了在矮小的房屋内显得巨大的电视机占据床炕，二嫫虚弱的身躯面对着电视里播报着与她毫无相干的世界大都市天气预报，镜头切换到屋外远景，茫茫百雪中二嫫「买麻花面喔」的叫卖声又隐约可闻。如戴锦华所言：「『世界』已然闯入了中国乡村，但仍难于触动这艰辛而沉重的生存」（352）。在寓言的层次上，影片透过二嫫对于拥有电视的强烈欲望质疑中国对于物质主义的盲目拥抱（片中引领、帮助二嫫入城工作的邻居就叫做瞎子）；片末二嫫虚弱不堪的身体更是对于中国以经济为基础的现代化或全球化的未来提出悲观的质疑。
周晓文以身体为寓言对于中国现代化所幻想的美好前景的质疑，在他较早的影片《青春无悔》中已经有十分深刻的呈现。《青春无悔》是改编自王朔的小说的一部以北京为背景的影片，在影片的ＶＣＤ上的剧情简介写着：他【郑加农】原是某边防部队的一等功臣，眼下是某建筑工地的推土机手，她【麦群】原也是同一部队医院的小护士，眼下是某医院的医生。她救过她的命，而她也曾护理过他。他一直忍受着脑癌的折磨，她对他从同情到真爱，陪伴他走完生命一个无悔的青春﹒﹒﹒ 在网络上少数一篇介绍这部影片的中文文章中，《青春无悔》也被形容为「讲述了一个柔美、温情的故事，关于战争创伤、记忆缺失，爱情拯救和完满了的青春之梦」（＜周晓文＞）。虽然这些故事大纲与简介都将影片描述为恒久的浪漫爱情故事，但是影片刻意将故事的背景设定在急速现代化的都市中，将这段重拾回忆的爱情故事与旧社区与房子的拆毁并置，让执行现代化的「推手」染上癌症而死亡，在在都诱引读者去解读影片的国家寓言意含。
由于多数读者可能对影片并不熟悉，在提供我的解读之前，或许需要对剧情提供更详细的叙述。影片以郑加农在夜里极度头疼而失去理智中企图勒毙妻子的镜头开始，随即切到二年后与妻子离异后独自住在高耸的公寓中的情景。他的大楼面对的正是他受雇要推倒来盖购物中心的老旧社区的平房。麦群是其中坚持除非分配到「大三居」否则不愿搬离的最后住户。当郑加农被迫到医院检查头疼原因时，在医院工作的她立刻认出他就是她经常思念的军中恩人。他对旧日时光已全然失忆，她隐瞒他的病是脑癌的事实，慢慢协助他记起过去，尤其是他如何再一次炮袭中舍身救了她一命。虽然麦群已经与医院的同事订婚，她依然决定让加农拆除她的旧屋，搬进这位她从年轻时就仰慕的英雄的公寓中照顾他仅存的余生。加农不久即过世，影片结尾麦群已经结婚且有身孕，偕夫婿逛着婴幼儿用品及玩具店，显然对于青春已了无悔憾之意。
对于这样一个爱情故事，若不由国家寓言的角度去阅读，其实剧情还真的有些「怪异」。首先，加农与麦群的爱情关系明显地在影片中是透过空间来呈现，暗示影片真正的主角也许不是二位恋人，而是他们所身处的北京都市。观众会发现若是去除剧情中关于麦群的老旧住所的拆除，影片的爱情故事将单调无奇。片中房子的重要性在于它们其实正是它们主人的暗喻。麦群的房子一如社区内所有的老平房，在外墙上全被白漆写上「拆」这个大字，但是屋内她却以粉红色的布幔遮蔽了斑驳的墙。片中她即将进入的婚姻生活被呈现为是进入一个沉重的社会生活中（如她被未婚夫的众亲友强迫试穿戴结婚服装与饰品后昏倒一幕所暗示），但正如她的房子的命运一样，这个无法避免的婚姻积极地要拆毁麦群在心中保留的浪漫的回忆与想望，令她搬进新的公寓∕家庭生活。另外，当加农首次进入她的房子后，麦群才开始引导他去回忆过往，同时也是当麦群首次进入加农的公寓才成功地让加农完全恢复记忆，并且表示她长久以来的思念之意（「有人说我的眼睛里有你的影子，是吗？」）。之后，加农接受麦群的示爱的呈现是透过他们到离开都市的湖边，与加农过去的死党一同愉快的戏水的镜头表达。那也是全片中最愉快的片段，但在时间与空间上却都是远离当下的都市。个人的情感、回忆、快乐在影片中明显地已经无法与所处地都市脱离干系。
如果麦群与她地旧屋在影片代表急速发展的都市所记忆犹新的过往历史，以及对于这个过往依旧怀抱的浪漫想望，则加农无疑是这个都市现代化意识型态与动力的象征。他所居住的现代化公寓以及他怪手与推土机驾驶的职业无疑都是极端明显的暗示。影片中麦群即将进入的婚姻生活不断地被等同于搬进新公寓，这个迫使她放弃过往记忆与浪漫情怀的势力也是由加农所暗喻──紧接在麦群受不了将至的婚姻的镜头是加农近似失去理性地于夜间驾驶怪手推倒麦群周遭房屋的镜头。另外，当麦群隐瞒加农的病是脑癌，让他对于未来又有所期待时，加农鼓励麦群去学习英语，而对于他自己则是说「等我把病彻底治好了，还是干我现在的活吧。把北京的旧房子统统都推了，省得碍眼，全盖成新的。然后──我就该退休了。」在他的憧憬中，他并无法想象将房子都盖成新的所能带来的具体结果，于是仅能说之后就退休。加农对于「新房子」不假思索又充满志向般地认同与期待，一如二嫫对于全县最大的电视机的欲望，其实影片暗指中国盲目的现代化与都市化的寓言内涵是呼之欲出。
当影片末尾，加农把自己的公寓挂上粉红布幔装饰成麦群原来的旧屋模样让她搬入居住，麦群则是将加农当兵时的一张着军装的照片巨幅放大挂在屋内，加农在病情加剧的短暂昏睡中醒来，看见自己的过去容貌与持望远镜凝视着他的麦群，二人在深深的感动中彼此拥抱，成就了叙事中爱情发展的高潮。但是此时影片并不让观众与主角共同品味这段都市中极为浪漫难得的爱情，在音效的连续下立刻将镜头切换到一个以广角镜头
仰角三百六十度环视一个高楼大厦所围成的广场，字幕则打出「一年以后，又是夏天」。这个镜头的出现与其可能隐含的意义，让影片的国家寓言本质几乎可谓证据确凿。原来二人的爱情所成就的，过往记忆与历史的唤回与短暂体验，只是为了让都市的又一个现代化（商业）空间能够「无悔」地取代旧有生活空间被建立。然而这个新空间在广角镜头的效果中是一个扭曲的空间，既了无生气与人性，更是以高耸权威的胜利姿态俯瞰仰视的观众。观众也应该还记得，当镜头随着麦群未婚夫家人去看他们婚后将居住的「新」公寓，曾发现那间仍在整建中的公寓极其破旧且充满障碍物。真正以崭新、宽敞而舒适的面貌出现的空间是影片最后已有身孕的麦群与夫婿前去购物的商场。那是类似「玩具反斗城」的跨国企业公司的空间，里头摆设的是满满一长架的各样「洋」娃娃与填充卡通动物，墙上则挂有迪士尼的米老鼠、唐老鸭等图像。我们见到麦群与夫婿二人满足地逛着，先生更在发现店中有卖摔不破的「进口」塑料奶瓶时惊喜不已。影片所谓的「青春」就这么消失而无影无踪，在麦群身上不仅看不到悔恨，其实当她的旧屋已经拆毁改建，昔日念念不忘的恋人逝去，她是否在这被商品所包围的现代都市生活中还能「记得」任何过去都令人存疑。
一如《二嫫》透过身体来寓指中国，《青春无悔》对于都市现代化对于中国原有文化与生活所可能造成的伤害也是利用身体来呈现。片中加农的脑癌从国家寓言的角度去解读其中隐含批判的意义可谓十分深刻。如前所言，加农可说是片中北京都市的象征，但是他除了是象征都市现代化的推手，同时却也是其受害者。加农的脑癌在片中被呈现为都市现代化的「伤害」在影片开头即有所暗示。那是当加农晨起后呆坐在公寓内的客厅中，大楼外是无处不在的更多大楼的兴建工程的噪音。此时加农感受到噪音，拿出一条细布绳紧紧地绑在头上以控制头痛。加农的脑疾在这幕中明显地与都市发展往往在现代化的美名下被忽略的伤害有隐喻的关系。片中加农在驾驶推土机或怪手时几乎亦都是绑着布绳以抗拒机械轰隆的噪音。影片中他父亲告诉他更努力工作即可以忘记头疼，成了一个十分反讽的建议。我也要强调只有在这一层都市受害者的寓言意义上，我们才能解释为什么影片中会有加农在自己的客厅中窗外出现从天而降的工人，手持大电钻直指着他的镜头──如同他的身体必须遭受工程噪音的侵袭，他的公寓大楼亦无法避免持续被「施工∕现代化」的命运。
我曾在讨论台湾都市电影时曾引用Sharon Zukin的「后现代临界空间」的概念「postmodern liminal spaces」原译为「后现代朦胧空间」，不过「后现代临界空间」应为更恰当的翻译），指出现代都市的空间不断在现代化的发展过程中被改造为也就是意义模棱两可的空间──「既是自然又是人造、既新且旧、既公且私、既全球化又像是在地生。」尤其是兴建中的工地正是这种临界空间的最裸露的形式，「既未成为都市意义确定的景观（landscape），也不是被现代发展所破坏、遗弃的空间，既是都市理想的希望，却又是都市当下生活的痛苦，介于二种矛盾的意义之间，即使连简单的爱或恨的认同都难以确立，遑论其它社会或政治意义」（林文淇，113）。这个观点可以同样地用来阐明《青春无悔》中都市空间地呈现，也就是加农所象征地现代都市（中）的分裂主体──既是施工者也是受害者、既充满对现代化的巨大信心却又受到挥之不去的癌症所苦。透过麦群与记忆的寻回，加农方能在临死前体验了一段他原无法拥有的快乐；但是失忆过久的他∕都市，死亡却终究是无可避免。
六、结语
在高耸∕悚的现代公寓大楼中整片被漆上「拆」字的旧社区被迅速拆毁换成商业大楼，如同《二嫫》中矮破的房子中占据整个床位的大电视机，都充满寓意地对于中国当下全面的现代化与西化所幻想的美好未来提出深刻的质疑。导演宁瀛对于她所熟悉的北京的消失所发出的感慨，在跨国资本主义所建立的后现代的文化逻辑里，声音何其微弱。就在我即将写下本篇论文结论的同时，报上中国大陆版面上登载了一篇法新社所发的新闻，那是呈现北京街头Lagerfeld的大幅服装广告的照片搭配一则标题为「拥抱名牌」的花絮新闻：「北京某大型购物商场内，一对情侣正相拥吻着，背后是一幅斗大的名牌服装广告。就在几年前，北京商场里仍鲜少见到任何名牌服装进驻，如今则早与全球各大都市同步，几乎没有什么名牌是找不到的」（＜拥抱名牌＞）。报导中对于北京与世界同步的定义，仅因为北京市内也能够挂上国际「名牌」服装广告。但是那究竟是什么样的一种骄傲？是谁值得骄傲？或是谁在替北京与中国骄傲？这些问题都是第三世界国家在第一世界以全球化为名的文化殖民主义里鲜少被提及的。对于当代中国电影的国家寓言的解读，至少可以开始对于这个极不平衡的文化权力关系提出质疑。
在同一版的报纸上，照片的另一边是一则版面不大的新闻，内容是台湾的陆委会副主委林中彬呼吁中共恢复两岸对话。从台湾来看当代中国电影的国家寓言，我看不到时刻在威胁着要武力解放台湾的「中国」，只有看到在跨国资本主义所带来的巨变中逐渐要消失的许多文化与历史，以及身处其中的人民甚至不知所以然的焦虑与彷徨。那是在现今的台湾，继《铁达尼号》旋风之后被称为「阿汤哥」的汤姆克鲁斯的《不可能的任务２》即将横扫全台之际，我仍旧十分熟悉的经验。
