1942年的一天，马塞尔．卡尔内（Marcel Carne）的《夜间来客》（Les Visiteurs du Soir）终于在临近我家的戏院Pigalle上映了，于是我迫不及待的逃课去看了这场电影。我非常喜欢这部片子。但是同一天晚上，在艺术学院学小提琴的阿姨来接我去看电影；她选的也是这部《夜间来客》。因为我不敢说已经看过了，于是只好硬着头皮假装是第一次去看。这是我第一次意识到仔细的深入研究一部自己喜欢的片子有多棒。这样的感觉甚至就像重新经历了一次造物的过程。
一年之后，亨利-乔治．克鲁佐（Clouzot）的《乌鸦》（Le Corbeau）上映，这片子更是把我给怔住了。我在它刚出（1943年5月）到法国解放期间至少看了五六次，之后它就被禁了。又过了几年，等到它重新被批准再放的时候，我每年也会经常去看上几次。后来我甚至能够背诵全部的台词。里面的对话相对于我以前看过的片子非常成人化，大约有一百多字的意思我只能在后来逐渐搞清楚。由于《乌鸦》的情节围绕着暗中谴责堕胎，滥交以及其他各种形式的堕落腐败展开，这片子在我看来是对我所经历的战时与战后阶段的一个比较精确的描述—合作，谴责，黑市，卖淫，嘲讽
我看过的头两百部影片都是偷偷溜进影院没给钱的—从紧急出口或者厕所窗口溜进去—或者趁我父母外出（我得趁他们回来之前先缩回被窝，装作睡着）。为了这些快乐的时光，我也付出了胃疼，抽筋，紧张性头疼以及负罪感的代价，所有这些的结果只是让电影带来的感情更加强烈。
我开始有一种强烈的愿望想“进入”电影之中。我离屏幕坐的越来越近用来忘记戏院的存在。我不看老片，战争片以及西部片因为它们很难让我有认同感。于是就剩下悬疑片与爱情故事了。和与我同龄的影迷不同，我对英雄没什么认同感，却对那些受迫害的角色（underdog），更宽泛来说，那些被责备的角色（character who was in the wrong）感兴趣。这就是为什么希区柯克的片子，执著于忧虑（fear），把我从一开始就给吸引住的原因。希区柯克之后，让. 雷诺阿的片子重在表达“理解”…… “糟糕的就是每个人都有他自己的理由“（游戏规则）。大门开始敞开，我做好准备迎接让．维果Jean Vigo,让．谷克多 Jean Cocteau,沙夏．吉特利 Sacha Guitry,奥逊．威尔斯 Orson Welles, 马歇尔．帕洛尔Marcel Pagnol, 恩斯特．刘别谦Ernst Lubitsch, 查理．卓别林Charlie Chaplin，当然，还有其他所有的，并非不道德的(without being immoral)，“质疑其他人的道德”（doubt the morality of others）（广岛之恋）。
我常常被问到在我与电影的恋爱过程中，是什么时候兴起想做导演或者影评人的愿望的。说实话，我不知道。我知道的只有我想离电影近一点，再近一点。
第一步当然就是看很多片子；之后我开始在离开戏院的时候注意导演的名字。第三阶段我会把同一部电影翻来覆去的看，并开始琢磨如果我是导演会怎么做。在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。我在1947年成立的电影俱乐部的名字叫—有点装蛋但比较形象—电影狂俱乐部（Movie-mania Club）。有时我会在一周之内看四五遍同一部片子但还是记不住故事情节，因为有的时候，一段激昂的音乐，黑夜的追逐，或者女演员的眼泪都能让我陶醉其中，让我忘记其他一切，一直到影片的结束。
1951年八月，作为一个Service des Detenus的囚犯，我生了病被关在一个军方医院（他们连我们去洗澡或者嘘嘘的时候也把我们铐起来）（注：51年，楚浮19岁，参军以后因为逃离军队被判刑）。那时，我躺在床上，突然在报纸上读到一则让我震怒的消息，奥逊．威尔斯被迫从威尼斯电影节撤出他的《奥塞罗》（Othello），因为他的投资人坚持不要冒险与英国的超级制作劳伦斯．奥利弗（Laurence Olivier）的《哈姆雷特》（Hamlet）硬碰硬。
生命中一段可爱的时光—那时关心我们仰慕的偶像的命运甚至多过关心自己。二十多年之后，我依然热爱电影，但是再也没有哪部影片能比自己写剧本，前期准备，拍摄与剪辑的片子更让我牵肠挂肚。我已丧失一个电影爱好者的宽容，如此自大以至于让人感觉尴尬与疑惑。
我已找不到我1950年发表于Bulletin of the Film Club of the Latin Quarter的第一篇文章。我记得那是关于La Regle du Jeu （《游戏规则》）。这部电影的原版—包括我们从没见过的14场戏—刚刚被发现并予以放映。在我的文章中，我仔细历数了两个版本的区别，也许正是这样，巴赞才建议我帮他一起做一本研究雷诺阿的书。
从1953年开始鼓励我写作开始，巴赞一直对我有很大的帮助。分析并描述观影的乐趣并不能让一个票友马上成为专业选手，但它的确把人带回现实/确定之事物，批评者正是在这一定义含糊的领域中工作的。随之而来的却是你有可能失去最初的热情；幸运的是，这没发生在我身上。在一篇关于《公民凯恩》的文章里，我仔细解释了同样一部片子，在电影爱好者，记者与电影人眼中有哪些不同。对于雷诺阿的作品或者美国大片来说，这样的不同也同样存在。
我是一个好的影评人吗？我也不知道。但我确定的一点便是我总是站在那些被嘘的一边去反对那些嘘人的；而且我的喜悦常常来自那些被人遗忘的角落：雷诺阿的转型期，奥逊．威尔斯过度的时候（excesses），帕洛尔或者吉特利的漫不经心，布雷松（Bresson）的坦陈（nakedness）。我想我的口味里没有什么装蛋的成分。我对Audiberti的一句话深以为然：“最晦涩的诗往往是为所有人而作”（The most obscure poem is addressed to everybody）无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影都是被买卖的商品。我从其中可以看到程度的不同，但并没本质上的区别。我对于金．凯瑞Kelly和斯坦利．唐南 Donen的《雨中曲》Singin’ in the Rain的钟爱程度与对卡尔．德莱叶（Carl Dreyer）的《诺言》（Ordet）的感情是一样的。
我一直觉得电影的类型有高下之分这样的说法是可笑与可耻的。当希区柯克拍《惊魂记》Psycho的时候----一个关于执迷于其母亲尸体的旅店主人刺死正在洗澡的小偷的故事——几乎所有的影评人都承认这对象确实微不足道。同年，在黑泽明的影响下，英格玛．伯格曼拍摄了同样的主旨（处女泉The Virgin Spring）但他将背景选在了十四世纪的瑞典。每个人都为之倾倒，伯格曼也因此拿到奥斯卡最佳外语片奖。我绝不是对他的拿奖有任何不满；我只是想强调同样的主题（实际上，它们都或多或少与查尔斯．贝洛尔Charles Perrault的著名故事《小红帽》“Little Red Riding Hood”契合）事实是这两部电影中，伯格曼和希区柯克都有技巧的表达出他们个人的暴力色彩，并从中所解脱出来。
再让我举个例子，维托里奥．德．西卡Vittorio De Sica的《偷自行车的人》Bicycle Thief，至今还在被讨论其是否是一部关于战后意大利失业问题的悲剧，尽管失业问题并没有在这部美丽的电影中直接表达出来。它很简单的展示给我们的是----就像阿拉伯神话一样，正如谷克多Cocteau所观察到的----一个“必须”找到他自行车的男人，正如那个《伯爵夫人的耳环》The Earrings of Madame de…（注：马克思．欧弗斯Max Ophuls 1953年作品）中那个必须找到她耳环的女人。我反对认为《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃，而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》仅是“娱乐”的说法。所有这四部作品都高贵且严肃，同时它们也都是娱乐。
还在当影评人的时候，我觉得一部成功的电影需要同时表达外面的世界与电影本身，《游戏规则》和公民凯恩《公民凯恩》完美的符合这个定义。今天，我要求电影表达出创作电影的欢乐或者创作电影的烦恼，我对于夹在中间的没兴趣，我对所有没有脉搏的电影没兴趣（films that do not pulse）。
注。
马歇尔．帕洛尔（二十世纪初最伟大的剧作家、导演、小说家之一，著作有《恋恋山城》与《恩怨情天》以及的童年回忆四部曲《爸爸的荣耀》与《妈妈的城堡》《秘密时光》和《爱恋时光》）
沙夏．吉特利（ 1885～1957法国演员、剧作家。出身演员世家,父亲吕西安．吉特里(1860～1925)在世时是著名的商业性戏剧演员）。
