六、《谁能带我回家》/Ayneh；Mirror, The（伊朗 1997）
导演：杰法．派纳喜
主演：米娜．穆罕默德．汉妮、纳塞．奥墨尼 / Naser Omuni
真实每分每秒都在流淌——《谁能带我回家？》
伊朗导演贾法－潘纳希继处女作《白气球》受到国际电影界的普遍关注之后，他的第二部作品《谁能带我回家？》依然取得了国际性的成功，不仅在1997年的瑞士洛加诺电影节和纽约影评人协会夺得大奖，更重要的是，这是一部在形式上苦心孤诣求得突破的影片，我个人以为，它对电影形式的挑战远远胜出昆汀－塔伦迪诺为人所津津乐道的那部《低俗小说》。
剧情
如果我们还能说这是一部影片的话，或者我们还可以说它讲述了一个故事的话，那么我们可以先按照影片的时间流程把它所顺叙的情节讲述一下。一个一年级的伊朗小学女生，放学后，所有的孩子都被各自的家长领走，只有她独自伫立于校门之前。我们注意到，她的左臂上缠着绷带，打着夹板，只能用一只手提着沉重的书包。她给家里打电话，但是无人接听。一位和女老师聊天的男人愿意用摩托车送她回家，我们看着他们向一个方向驶去。小女孩好像从一辆同方向的公交车上看见了自己的妈妈，她下了摩托车，上了公车。然后，我们可以从公车上看到，那辆摩托车在前方出了车祸，而那个刚刚还和女老师谈论着他的即将举行婚礼的儿子的男人也不知死活。
小女孩的妈妈不在这辆车上，她又下了车，跑向一辆反方向的公车上。在这辆车上的女士专用区，所有的话题都是关于伊朗女人在各式各样的人际关系中的处境。一个有点令人讨厌的老太太呵斥小女孩给一位抱小孩的妇女让座，还要接着向后者抱怨现在的小孩子没家教。然后，她就像告解一样向陌生人大倒苦水，说她被不孝顺的儿女赶得无家可归。一个算命的婆子一会儿安抚一位丈夫不忠的妇女，一会儿又夸赞另一个小姑娘长大后会有一个好婆家。唯一使小女孩露出笑容的事是她看见了一对小夫妻隔着男女专区的栏杆羞涩地微笑，而两个流浪艺人的歌声结束了这一段落。
车到了终点，小女孩好像已经迷路了，她被司机送上一辆往回开的公车，而不知道原因的售票员又把她赶下了车。小女孩看见大批的人上了这辆车，并看着它开走了。正在她茫然失措时，从画外跑来的那个售票员又把她拉了回去，并呵斥她为什么不告诉他是司机把她带上来的。小女孩站在车头的位置，几乎委屈的快哭了，她盯着镜头的方向看了半天，好像终于下定决心一样，突然扯掉了她胳膊上的绷带、夹板，大声说：“我不拍了！”
这时候，随着摄像机镜头180度向后转，稳定而色彩鲜明的画面被纪录片式的摇摆而色彩失真的粗糙画面所取代，我们惊讶地发现，刚刚在我们视野之下的那一车人消失了，代替他们的是不知道从哪冒出来的一个摄影组：“噢，我们被骗了，原来是在拍电影！”
我认为，电影一个很重要的功能和特点就是使人惊奇，但如果这部影片的导演只是设计了这样一个出人意料的地方，那么他将在能得到更大成果的道路上半途而废。庆幸的是，他找到了出路，或者说，他沿着早就设计好的脚本继续着对小女孩行为的“注视”。
从工作人员的称呼中，我们知道小女孩叫米娜。她在车下赌气了半天，谁也不能劝她重新开始拍摄。接着，她自己踏上了“真正”回家的路途。“巧合”的是录音的麦克风还在她身上，导演决定继续跟踪拍摄，也不管拍出来的是故事片呢还是纪录片，或者什么都不是，如果拍摄电影本来就应该是一场探索和冒险的话，那么他们可以说是开始正式的工作了。
画面重新获得稳定和清晰，可是，与前半部分明显不同的是，以前的以特写和近景为主的景别被远景所取代，这是与“偷拍”的风格相一致的，强调的是此时米娜处于被监视之中，观众可以开始观赏一部“纪录片”了。
与影像风格的改变相对应的是情节内容的刻意重复，这样，一种强烈地对比产生了。此时，这个米娜，不管她是一个“生活”的人还是演员，不管她的社会身份角色的转换，她就像她电影中扮演的那个小孩一样，找不到回家的路，她沿着几乎相同的路线回到那个车站，又看到了那个老太太，在交谈之中，老太太重复了她在车上讲述的儿女不孝的话，这说明，即使在那个“电影”里，老太太虽然是拿了钱的“演员”，但她的台词依然没有作假，是真实的。
小女孩没有继续坐公车，她找到了计程车，但是她说不出自己家所在的大街，她给自己的哥哥打电话（但是在整个电话过程中我们只听到她的单方面话音而没有她哥哥的），要求他到一个邮局等她。在邮局我们没有看见她的哥哥，米娜转而向一个繁忙的交通警求助。有时候，人的记忆力是非常奇怪的，就像此时的米娜，她能说出这个交通警因为何事在某地罚了她的爸爸，也能记得她作医生的爸爸某次给了这个警察的妈妈开的药丸是红色的，但就是说不出她的爸爸是谁，她的家在哪条街，她的小学是什么名字？在慌乱和陌生的情况下，我们总会为解决一个平常的问题想出匪夷所思的办法，总是把简单的事情搞得极其复杂，米娜就是处于这种状况之下。
最后，米娜终于还是找到了回家的路，她进入了一家小店，由于摄影机照不到她，我们只能从声音中知道，她在和店老板说话，而且知道是老板介绍她去拍的电影。她把麦克风还给了老板，然后回家了。而摄制组希望老板能把麦克风交给米娜，让她戴在身上，以便他们可以继续这场有趣地跟踪，但是米娜拒绝了，麦克风也坏了，米娜家的门关上了，这场电影也随着偷窥的结束而结束了。
在叙述中，我感觉到了明显的困难，因为潘纳希的这部影片几乎不能用语言复述，因为它的每一个镜头和镜头内的各个部分都具有同等的重要性，一个也不应该漏过，如果事无巨细的囊括，那么影片的介绍就应该是完整的剧本了，与其如此的话，不如直接去看一遍这部一个半小时的标准长度的影片了。
三层
贾法－潘纳希这个德黑兰电影学校的毕业生显然是要利用这部影片做一个关于电影形式的可能性的声画论文。他设计了很多的细节使这部影片在某些时候不像一部“电影”，而这样做首先需要确立一个前提，就是电影，一部电影，一部真正的电影应该是怎样的？不论我们给电影下何种定义，呈现在我们眼前的全部影片都是“创作”出来的，还有很大数量的叫做“纪录片”的影片声称自己是对生活初始状态的再现。但就像相片一样，普通的家庭生活照并不比自欺欺人的“艺术照”更加“是”本人，甚至不能说更加“像”本人，这一切接近真实的本来的原物的努力在已经流淌过去的时间面前都失去了效力，他们甚至没有成为影子的权利，原物不存，影将焉附？人不能两次同样踏入同一条河流，一件已经被命名的事物不可能完全是另一件也已经被命名的事物，因为被命名意味着时间已经构成了它，它在时间之尺上已经拥有了自己独一无二的刻度。所以，在电影和真实的生活之间，我们无须刻意追求一致，所谓“再现”和“表现”不过是五十步和百步的关系，而直接的宣称“还原”真实生活的影片往往离真实更遥远，它或许可以向我们展示一些不为人知的生活状态，但它实际上在破除我们的局限和偏见的同时也关闭了一扇时间之门。用来衡量一切事物的时间本身被具象化将冒着很大的危险。人们是看不到自己的后背的，除非有一面镜子，通过不断的反射，而这部伊朗影片的原名好像就是《镜子》。
在影片的一开始，是一个360度的转圈长镜头，等于是在一个十字路口的中心将四方的车辆和过马路的行人拍了一遍。有一个老人总是在人行横道上走到一半又退回去，如此在不同的段落里重复了好几遍，整部影片中像这样充满象征意味和隐含的政治社会隐喻的细节是太多了。
这部影片的主要力量来自于三个层次的影像之间的互动和映射，以及由此产生的丰富意义，这是它的创新与突破，也是它有别于其它在影像风格和叙事策略上非常接近的伊朗影片的独特价值所在。
第一个层次是影片前半部分的“真正”的电影。我之所以说它是“真正”的，又说它是“电影”，是因为就其和观众的关系来说，它符合了有意识地制造--有目的地接受这种二元一致的模式。不管伊朗电影是呈现出多么的生活化，多么的充满纪录风格，它总归是一种具有艺术作品和消费商品特性的事物，它在电影接受可允许的范围之内训练了新的观看习惯，但它仍然是供应观众来用眼球消费的。它符合大多数观众对于“电影”这个生活中重要的组成部分的既有观念，在意识形态上，观众们虽然会忘情地沉入电影情节之中，但仍然对电影画面和电影内容的假定性抱有坚定的信心。他们在影片结束之后不会再被电影所缠绕，而我认为那些极个别能够继续纠缠观众思绪和情结的影片就是好的电影，而不论它是诉诸于情感地触动（大部分可以归入此列，例如《泰坦尼克》或《邮差》），还是价值观念上的博弈（例如《拯救大兵瑞恩》或《十诫：关于杀人的短篇》）。
第二个层次是米娜拒绝继续拍摄电影以后的“纪录”部分。伊朗电影普遍的纪实性就很强，但我们通过这一有趣地转换之后惊奇地发现，原来这些一贯给人真实感的影片也是一种有目的的制造品，他们在生产程序上与好莱坞也没有什么原则上的区别，如果好莱坞是一种伪装的话，那么这些“纪实性”的，小制作的“艺术”电影同样是一种伪装，而且是一种有意掩盖的伪装，是一种不承认自己伪装的伪装。在米娜突然扯下自己的纱布和夹板的一瞬，镜头转向后面的摄制组，如果安德烈－巴赞的长镜头和蒙太奇禁用的理论就是为了尽可能大的还原真实的话，他所宣扬的电影创造的真实在这个段落里既达到了胜利，又遭遇了失败，这是它自身的悖论使然。
我们对于电影中的影像要保持全然的怀疑了，这似乎是潘纳希有意提醒我们的，这使我们自然地对后半部分的“真实”也有充分的怀疑理由，谁知道它不是一个更大的拍摄的一部分呢？而已经在我们眼前展现的这部影片就只能证明，所有的印于胶片之上的，所有的我们能“看”到的“电影”就已经是一种人为的事物，不存在全然真实地纪录，哪怕“真实的纪录”本身。在科学技术馆里有一种镜面相对的两个镜子，一个镜子中的图象可以在另一面中反射出来，然后再反射回来，如此循环往复没有尽头，这就是我们观众和电影的事实上的关系，但是在大量的时候，由于电影作品本身没有为我们有意识的联系和提醒，我们意识不到自己也是一面镜子，而潘纳希在影片中放置两面相对的镜子的做法使我们在一个连续时空中认识到了这一点。这种联系本身也是尴尬的，因为我们会找不到事物的起点和终点，最终陷入绝对怀疑主义的困境之中，就像那个提示我们意识到摄制组的摇摆不定的镜头，我们不禁要问：“它是从哪冒出来的，它能代表我们观众的眼睛、理智、选择、意识和良心吗？”
第三个层次是在前两者交汇的地方通过撞击而产生的。就像辩证法有一个否定之否定，有一个螺旋式上升一样。就像波普有一个世界1、世界2还有一个世界3一样。就像编剧法则里面有正面的动力，反面的阻碍，还要有一个对阻碍的主动克服才能到达高潮一样。我历来认为“3”是一个神秘的数字，是（这个“是”比“事”更有意义）不过三，过犹不及。在影片中，后半部分剧情对前半部分的主动重复使我们对生活的不确定性和时间空间的生成发展都引起了主动地反思，且先不论是艺术模仿生活还是生活模仿艺术，这个叫做米娜的小姑娘在路上反复地重复寻找、奔波，她的回家行为的本身已经在略有差别的重复之中构成了趣味，而重复这种手法是制造伊朗电影独特魅力和情趣的重要手段。
在两个部分的撞击中，由于观众会自觉地按照惯性否定第二个部分的真实和合法性，所以潘纳希要在声画和时空的并列、对峙、切割和删贴中使用更多的手段。例如，拒拍之后米娜带上麦克风回家的时候，我们从镜头中经常看不到人物的身影，一次，一辆车在一声刹车之后长时间地挡住了整个镜头，然后我们只能听到一群人的纷纷议论声，我们的感觉告诉我们小女孩出事了，一个广播的声音又出现了，过了很久，摄影机摇出车身，我们慢慢地才从人群里看到小女孩的身影。还有，小女孩在到邮局的途中，摄影机又跟丢了，而且两者是走的不同的路线，我们看到的流动的街头事物和麦克风中传递回来的反差如此之大，是对既有观影习惯的有力刺激，这种声音和影像的断裂和错位将电影浑然一体的表意系统撕扯成一堆碎片。在影片前后数次出现转播伊朗足球队和韩国足球队的比赛转播声，它本身也很富有戏剧性，先是伊朗队零比二落后，最后居然六比二获胜，这一手段对于空间感和时间的确立很有帮助，使整部影片好似希区科克的绳索一样，基本是观赏时间、叙事时间和心理时间三者的统一和同步。还有，售票的小伙子被埋怨为致使小女孩拒拍的罪魁祸首，好像只有他一个人苛待了她，所以我们通过麦克风听到了他和她的谈话，原来这是他好不容易找到的工作（不是售票员而是演电影），他不想失去它，所以他诚惶诚恐地劝说她回心转意。小女孩还提到，她讨厌这个绷带和夹板，因为他们很难看而且是“假的”，她是一个二年级的学生，而编导偏偏安排她是一年级的，她恐怕同学看见电影之后会笑话她，所以不想拍了。而我们知道更可能的情况是她的同学会因她上了银幕而羡慕她，因为她上了银幕就意味着可以和明星发生联系去过快乐的“虚假生活”。
主题
这部影片的主题除了对电影形式本身的反思以外，另一个主要的诉求是女性在社会中的价值和处境。我们知道潘纳希是非常关注女性题材的一位导演，他的第一部影片《白气球》就是讲述了一位女孩子丢钱的故事，而他的第三部影片《圆圈》更是将摄影机镜头深入到伊朗社会隐蔽的阴暗面，描写了一群压抑而悲哀的女性罪犯获释之后更加无助的生活境地。
首先，本片的小女孩形象被设计成一个手臂骨折的形象，而这一条件并没有什么直接的动因和功用。她在公车和出租车上所听到的谈话都是女人之间互相抱怨的家长里短，从中透露出的大量讯息都是不如人意的令人烦恼和沮丧的尴尬现实。所有的女人都是黑袍加身，玄纱掩头，只有小女孩和那位公车上的漂亮新娘是个例外，她们身着轻柔的白色，显得明亮夺目。
其次，为什么找不着家的总是女人？为什么不是一个小男孩找不着家？不仅是小女孩，还有有家难回的老太太，急于寻找人生归宿的大姑娘，已经成家又发现上错花轿也嫁错了郎的新媳妇，为什么说“男怕入错行，女怕嫁错朗？”女性依附男性是当今世界的普遍现象，已经持续了几万年，恐怕还要持续几万年，它不仅令女性愤愤不已，也令男性左右为难，在充满着古老教条的伊斯兰社会就更加使人窒息与无奈了。
再次，小女孩向之求助的没有一个是女人，反倒还受到了公车上的那个老太太地呵斥，因为她违反了社会对于女性的行为规范，需要老一辈对她的行为和道德进行“养成教育”，她最终要被塑造而成的那种身份是逃脱不掉的，在满耳的供男性狂欢和娱乐的足球比赛的转播声中，她也许会找到自己的家，但在寻找的同时她已经无法逃离，她为安全所获得的代价是循规蹈矩地重复“离家”“回家”的循环，不过，我们至少从米娜身上看到了反抗的勇气，是任性也好，是自觉也好，她成功地摆脱了代表一种集团力量的摄制组的跟踪和窥视，对她私人生活地侵犯，在这种程度上，回家也是一种自由的解脱。
第四，小女孩在影片前半部分的回家之路可以说是以寻找母亲为直接目标的，可是她这位据说正要临产的妈妈却不知去向。母亲既然可以带她回家，也就是说妈妈是在意指一种母性的关怀，也可以说是一种按部就班的正路，可是直到影片结束，她也没有出现，甚至没有任何她的消息。由此是不是可以说，人间是本没有什么顺理成章的正路可走的，那怕是一条费劲周折的弯路，只要是自己走出来的，那么就是一条很好的路。
结尾
小女孩一直在向别人追问“我的家在哪？”这看起来似乎是非常可笑的事情。但就是在这种寻家、回家的过程中，社会的混乱、价值的模糊、终极目标的合法性等问题都被潘纳希不动声色地横陈于观众的面前，引起他们的思考。
另外给我很大感触的是，偷窥之于电影的意义。当镜头一显示出模糊和摇动时，观众受习惯的影响，就知道跟踪和偷窥来临了，他们会不由自主地更集中注意力一点，更聚精会神一点。偷窥的欲望、成为隐身人进入他人隐秘领域的潜意识，在关注别人的生活趣味中摆脱束缚从而得到满足的快感，这一切以摄影机的名义得到正大光明的合法地位。这是每一个人的正常欲念，也是电影和其他艺术发展的动力，甚至可以说是电影人的使命和希望。即使从负面来理解，拍摄电影因其偷窥的本质而是一种不道德的行为的话，那么我想相比之下，蒙太奇较之长镜头更加道德，因为同是制造窥视的景象，长镜头却一厢情愿地掩盖这一点，它在侵犯的同时，还妄想保持侵犯下去的权利。
潘纳希一直在设法使整部影片的意义丰富丰富再丰富一些。如果单看一部纪录影片，我们会产生一种全片是自然生活流露的感觉，但是潘纳希将一个传统故事性的部分和一个“偷拍”的纪实部分并置在一起的做法，使我们强烈地意识到我们自以为的“真实”也是受控制的，这种偷拍也可能是一种搬演，我们不知道什么时候哪个人物就会停下来说“我不拍了”，什么时候镜头就会向我们身后一转让我们看见全部的摄制组，我们一切为了“看”而自觉建立起来的意义和仪式立刻土崩瓦解，我们开始怀疑自己的存在本身的真实性和合法性，电影在此时直指我们身后脑中那片空旷的虚无，我们无处可逃，赤裸裸地暴露在自身的存在面前，可是却无法看到自己，除非有一面镜子，而电影就是这样一面镜子，虽然在绝大多数情况下，它是一面随意阿谀奉承的魔镜，只会讨我们的欢喜，但是始终存在这样一种可能性，时间和空间的光射在上面，已然忘记真实的我们在辉煌而刺眼的片刻领略到了存在的影子。
